Grandes nomes da literatura de crime e mistério (19): Gilbert Keith Chesterton (1874-1936)

Em Leituras

“Acontece que existe uma Lei, escrita no fundo do mais obscuro dos Livros da Vida, e que é esta: se olhas para uma coisa novecentas e noventa e nove vezes, estás perfeitamente seguro; se o fazes pela milésima vez, arriscas-te perigosamente a vê-la, pela primeira vez”.

(“The Napoleon of Notting Hill”)

Nasceu em Campden Hill, Londres, em 29 de maio de 1874, onde viria também a falecer, em 14 de junho de 1936.

De Gilbert Keith Chesterton cabe dizer, à partida, que é muito controversa a sua presença numa enciclopédia que tenha por objecto a ficção dita policial.

Ainda que, sendo paradoxal tal presença, como foi em quase tudo o que fez em vida, nem por isso se pode negar o papel decisivo que teve como Presidente e cofundador (com Agatha Christie, Dorothy Sayers, Austin Freeman e outros), do Detection Club de Londres.

Tornou-se católico ortodoxo (a partir de 1922), numa Inglaterra ferozmente antipapista. Aliás, em aliança estreita com o parlamentar, advogado, jornalista e escritor Joseph Hillaire Pierre Belloc (1870-1953)[1], encabeçou um movimento Anglican High-Church, altamente tradicionalista, romântico tardio, que iria desembocar, para a maioria, num fervoroso catolicismo.

Mas, como em quase todas as adesões tardias, Belloc e Chesterton tornam-se apaixonados, no credo que passaram a professar, num quase fanatismo temperado em Chesterton (dada a enorme bondade que o marcou ao longo da vida) pela tolerância, mas também (hélas) por uma assustadora tendência para o proselitismo da sua nova religião, traduzido em intermináveis homílias, que impregnaram os seus livros, da área do dito “policial“…

No entanto, em balanço final, o contributo de Chesterton para a difusão do catolicismo no Reino Unido lembra, como recordava Bernard Shaw, um naufrágio da nave do Vaticano, quando nele entrou a paquidérmica fúria de conversão do nosso herói…

Mas, revertendo à escrita, o que me parece é que, independentemente de tudo o mais, Chesterton mobilou, com uma infinita constelação inovadora de ideias, princípios e valores, todos os campos do espírito por onde vagueou.

Filho de um negociante de imobiliário de classe média-alta, estudou na Saint-Paul’s School e formou-se na famosa Slade School de Belas Artes de Londres.

Entra, pouco tempo depois, para o jornalismo, como crítico de arte (chegou mesmo a fundar e dirigir um semanário, o G. K’s Weekly).

E, progressivamente, começa a publicar na imprensa mais generalista, artigos sobre temas diversos, bem como ensaios semanais, de um humor suave e levemente cínico. Tem imagens soberbas: “mármore qual luar maciçoo fogo congelado”[2], no poema “Lepanto“, pondo D. Juan d’Áustria exortando os navios, não as tripulações.

Escreveu romances (The Flying Inn, 1914; Manalive, 1912; The Ball and the Cross, 1914), com uma prosa plena de “verve”, robusta, de um estilo exuberantemente refrescante para a época, baseado numa profunda cultura.

O que torna mais paradoxal o facto de se apresentar sempre, mas sempre, como o defensor das visões mais tradicionalistas do catolicismo do seu tempo.

Escreveu poesia: The Ballad of the White Horse (1911); The Ballad of Lepanto (1911); Wine, Water and Songs; The Collected Poems (1927).

Escreveu um interminável estendal de ensaios: On Running After One’s Hat…(1908), Heretics (1905), Orthodoxy (1908), What’s Wrong With The World (1910), The Uses of Diversity (1920), Tremendous Trifles (1909), The Superstition of Divorce, What I Saw In America, Views on Ireland, Os Males da Eugenia, muitos mais.

Escreveu Speculative Political Fiction: “The Napoleon of Notting Hill” (1904), antecipando-se a H. G. Wells no tema (inclusive, com qualidade mais profunda, como aborda o futuro que antevê…).

Publicou estudos históricos e literários de nível apreciável sobre William Blake, Robert Browning, William Makepeace Thackeray, Charles Dickens, George Bernard Shaw, The Victorian Age in Literature (1913), e Short History Of England (1917).

Não lhe esqueceu uma enternecida biografia de S. Francisco de Assis (“St. Francis of Assisi”), em 1923.

E de S. Tomás (“St. Thomas Aquinas”), publicado em 1933.

Escreveu sobre temas teológicos: The New Jerusalem (1920); The Everlasting Man -I– On the Creature Called Man (1925); The Everlasting Man –II- On the Man Called Christ (1927); The Well And The Shallows (1935).

E também peças de teatro: “Os Crimes de Inglaterra” e “Magia”.

Não lhe esquece uma “Autobiography”, publicada no ano da sua morte (1936), culminando uma fulgurante série de conferências nos Estados-Unidos, Canadá e Europa.

No policial, enfim, para além da série do Padre Brown, da qual falaremos mais longamente, escreveu “Os Paradoxos de Mr. Pond”, fascinantes parábolas, quase na fronteira entre o enigma policial e o sermão, assim como “O Club dos Negócios Estranhos” (“The Club of Queer Trades[3], que eu pessoalmente traduziria por “Club das Profissões Bizarras”) e “The Man Who Was Thursday” (“O Homem Que Era Quinta-feira”), de 1908, alegoria ou parábola teológica, inserida numa complexa teia de espiões e detectives, num romance de enredo claramente policial.

Segundo Jorge Luiz Borges[4], os seus contos não eram obras-primas do policial, mas sim (insinuando-o apenas), do sobrenatural.

“…insinua uma solução sobrenatural. Depois, segue-se-lhe uma solução que nós devemos admitir como racional, que nos é dada pelo Padre Brown ou pelos outros detectives criados por Chesterton. Estes contos assemelham-se a peças de teatro. […] As personagens aparecem como se entrassem em cena. Ou num quadro…Chesterton gostaria de ter sido pintor […] Há uma rapariga ruiva e a sua aparição coincide sempre com um crepúsculo alaranjado. Os céus, os bosques, as paisagens, as cidades, diferentes em cada novela.  E se aparece uma catedral gótica, o mistério toma a forma de catedral, e nos Highlands, num jardim burguês dos arredores de Londres, no Paris do Duelo do Dr. Hirsch… outra característica estranha ainda: na obra policial de Chesterton ninguém é punido. É verdade que o Padre Brown é um sacerdote e um clérigo não pode denunciar ninguém à polícia…o assassino pode morrer, acabar por ser preso, mas em nenhum momento o Padre Brown é um inquisidor, um executor, um carrasco. É uma pessoa indulgente. Lembro-me que no conto “O Homem Invisível” descobre o assassino e fala longamente com ele. Compreende-se que ele se arrependeu e que ele acabou por lhe dar absolvição…”

Este furacão polivalente era, pessoalmente, uma pessoa afável, muito corpulenta, de “pince-nez” e bigode farfalhudo (que serviu seguramente de inspiração, religião excetuada, à figura do detetive amador Doutor Gideon Fell, de John Dickson Carr …).

Do ponto de vista da sociedade em que vivia, a sua aversão ao capitalismo e ao socialismo, fê-lo conceber uma forma de posse individual da terra, assaz complexa, a que chamou a teoria da Distribuição.

Iremos conhecê-lo melhor: como sempre, através do um “revelador”: o seu detetive favorito, o Padre Brown.

Este bizarro padre (mesmo para o Reino Unido) surge num livro de contos curtos, datado de 1911 (The Innocence of Father Brown), como um paradigma, algo ingénuo e de perfil estruturalmente ultramontano, do que, para Chesterton, deveria ser um verdadeiro sacerdote católico.

Ingénuo, só aparentemente, pois conhece bem (como a céptica Miss Jane Marple) os excessos de maldade humana que povoam o mundo.

Como ela, mas com muito mais misericórdia, desmonta-os com as manhas de um velho pecador, mas acaba por os usar como pretexto (ou Chesterton, seu fiel Boswell, por ele…) para parábolas. Visa apenas o arrependimento e regeneração moral do criminoso (com quem tem, em geral, longos conciliábulos de confessionário, no fim das histórias e não apenas na que cita Borges…).

Em “The Wrong Shape” o padre Brown define o seu método de investigação: “….”à semelhança do modo como se reconhece o rasto sinuoso do caracol, eu identifico o percurso sinuoso de um homem“.

O nosso sacerdote (que dizem ter-se inspirado na figura do Padre John O’Connor, pároco de Beaconsfield, onde Chesterton habitou por algum tempo e conheceu em 1907), anda sempre mais do que modestamente vestido (cerziduras e remendos, recheiam-lhe a vestimenta, os sapatos estão numa lástima…).

É baixo e levemente rechonchudo, usa uns óculos inquisitivos, descaindo ao longo do nariz e nunca viaja sem ser fielmente acompanhado, em qualquer tempo, por um velho e volumoso guarda-chuva.

Os primeiros contos envolvendo o Padre Brown (dando consistência à “inspiração” na figura de O’Connor, datam de 1910…) apresentam-nos esse sacerdote, “personificação da simplicidade e da falta de habilidade” (Chesterton).

Ele nunca condena os culpados (ou pecadores, na sua linguagem).

Para ele, há sempre esperança de redenção.

Com efeito, para o seu espírito agudo e subtil, a resolução dos problemas apaixona-o, mas não demasiadamente.

É o desafio intelectual que se pressupõe que o entusiasma.

E, sobretudo, o que mais conta, para Brown, é a alma de um pecador a salvar, não o fazer-se justiça.

A sua metodologia consiste simplesmente em meter-se na pele do criminoso.

É ele que o diz: “Esforço-me por me impregnar da mentalidade do assassino. Faço até mais: identifico-me com ele a ponto de ver o Mundo através dos seus olhos selváticos e injetados de sangue, até que eu próprio me torne um criminoso. E quando estou absolutamente seguro de me sentir como um assassino, naturalmente que sei quem ele é”.

Daí que o seu fiel Watson, seja um criminoso, por si regenerado, Flambeau, um ladrão de primeira água….

Albert Campion, a criação de Allingham, fará o mesmo.

E a sua musa inspiradora, ao inventar Flambeau, é o corpulento polícia francês Tabaret, personagem de Émile Gaboriau, descobridor deste tipo de detective oficial, e que, por seu intermédio, já conhecemos desde 1863.

Desde as feições, ao vestuário, das expressões favoritas aos ademanes e tiques, do tipo de raciocínio à forma de investigar.

O crime (veja-se “The Head of Caesar”) nem sempre é homicídio e, muitas vezes, é até uma conduta “herética”, isto é, susceptível, por o ser, causadora de efeitos inesperados e graves.

Pois, práticas vis, no pensamento conservador de Chesterton, eram assimiláveis ao crime….

Na terceira série de histórias do Padre Brown (“The Incredulity of Father Brown”) o artifício é mais subtil. O nosso sacerdote, graças ao seu cepticismo em relação às superstições arreigadas no coração dos homens (e que levam ao crime, como se sabe…) e porque é cínico (em relação às revelações fora do seio da Igreja…), resolve-os mais facilmente que a polícia.

A contrario sensu, esta nobre instituição, mais inepta que uma criança, parece só ser povoada por Lestrades oligofrénicos…

Identificando-se com o culpado (lembram-se da maldição do pobre e genial Mr. Reeder, criado por Edgar Wallace e dotado de “uma mentalidade de criminoso”?), ocupa o centro de cinquenta e um contos, de uma variedade temática e forma de abordagem absolutamente desconcertantes.

Ainda que tornadas, por vezes, emaranhadas, pelos sermões metafísicos com que (aproveitando a ocasião), com que nos brinda. Embora sempre coerentes.

É evidente o seu gosto pelo fantástico (para o qual, através do seu criador Chesterton, fornece sempre explicações simples e “razoáveis”) e pelo paradoxo, tão querido aos Doutores da Igreja e da retórica patrística.

Mas o êxito deste tipo de personagens perdura e, mesmo sem mencionar os sacerdotes prestáveis que enxameiam os livros de A. Christie, houve um reavivar do “crime eclesiástico” com três nomes de valor, já nos anos oitenta: Ellis Peters, D. M. Greenwood e Kate Charles.

Duas outras figuras criadas por Chesterton merecem referência.

Flambeau (“… chamo-me Flambeau e sou procurado pelas polícias de dois hemisférios. Roubei com estas mãos ao longo de vinte anos e escapei-me às autoridades com estes pés.”).[5]

Torna-se o amigo francês e consultor-ajudante benévolo do Padre Brown, com respeito e mútua consideração entre os dois, como já referido.

Vale a pena compará-lo (e ao “lugar” social que Chesterton lhe atribui, na trama das histórias onde entra), ao ex-criminoso Margotsfounttein Lugg, invenção notável de Margery Allingham, (remetido para o papel de criada de servir, mordomo e guarda-costas de Albert Campion…).

Outra figura, fora do ciclo Padre Brown (e ainda mais exótica) é Mr. Pond.

Antigo “public servant”, de pequena estatura e sempre imaculado, amigo do pai do narrador, tinha, além do tabaco, o vício de cofiar constantemente a barba, talhada em ponta. E, segundo o narrador, existiam monstros dentro da mente de Mr. Pond, que lhe davam (com inusitada benevolência) a clarividência de descobrir o mal na mente dos outros.

Como o Miss Jane Marple, na mente de Agatha Christie, como Mr. J. C. Reeder, na de Edgar Wallace…

De maneiras “muito corteses e convencionais”, falava de forma redundante mas racional, embora houvesse (“et pour cause” …) quem o considerasse enfadonho.

Resolvendo os seus casos excentricamente (como o Harley Quinn, de Agatha Christie…) à força de paradoxos.

Dizia, por exemplo, que “se vale a pena fazer uma coisa, vale a pena fazê-la mal”.

E não resistia a resolver casos intrincados.

Pode resistir-se a tudo, excepto à tentação, dissera um irlandês (Oscar Wilde) que Chesterton devia abominar.

E o seu Mr. Pond, tão apagado, tão aparentemente discreto, não resiste nunca a multiplicar paradoxos, disserta sobre o irrelevante, mas há que reconhecê-lo, acabar por resolver enigmas complicados.

Infelizmente embrulhados num tom algo acinzentado, inerente à sua personalidade.

Tem um conveniente Watson, um gigante irlandês, o Captain Gahagan e um amigo, Sir Hubert Wotton.

E gosta de ostras.

Quanto ao ciclo de Basil Grant, o contemplativo místico de voz sonolenta e o narrador, o seu fiel capitão Hastings, pouco ou nada a dizer. Porque, enquanto seres humanos, são um mero suporte de palavras.

Mas com o diminuto sacerdote não há meros exercícios retóricos, mas conversas despretensiosas com “quem de direito” muitas vezes excelentes, recheados de brilhantes parábolas metafísico-éticas, que tornam mais vivos os seus contos, enigmas de crime e mistério que se enriquecem do lantejoilar de inúmeros paradoxos originais assim como de reflexões de fácil acesso, mas nem por isso menos valiosas.

E de paradoxos inesperados, para um católico, muito “Eduardiana” e fim de século, que o faz dizer (“The Blue Cross”, 1910) “…o criminoso é um artista criativo e o detective não passa de um crítico”.

Quase como Patrícia Highsmith, a amoral, veio defender, umas décadas depois…

E que vai ao ponto de definir a “detective story” como “a primeira e única forma de literatura popular onde se exprime um certo sentido poético da vida moderna” …

De Chesterton podemos dizer, sem maldade, que andou tão depressa na vida que não poderia haver tempo que lhe chegasse…

O icónico Padre Brown, bem divulgado pelo cinema e pela televisão

Deve-se-lhe, no espírito do seu tempo, um Canon que nos diz (em 1928…) como escrever “Histórias Policiais”. Que se transcreve na íntegra.

Fica bem assente que estou a redigir este artigo com a perfeita convicção de que fracassei, quando pretendi escrever histórias policiais. Mas também fracassei, por vezes, em muitas outras coisas. A minha autoridade, assim, não passa de prática e científica, como a de alguns estadistas e pensadores sociais que se ocupam do desemprego ou do problema da habitação. Não pretendo ter alcançado o ideal que exibo aqui e que se destina ao estudante jovem; sou, se assim se quiser, um exemplo vivo do que deve evitar-se. Tão-pouco creio que existam modelos ideais para a literatura detectivesca, como os há para muitas outras coisas e o que me assombra, em contrapartida, é que se tenha levado a cabo uma certa literatura didáctica popular que nos ensina a forma de obter outras coisas de menos utilidade, como, por exemplo, triunfar na vida.

O que me maravilha, na verdade, é que o título que serve de cabeçalho a este escrito não nos contemple das estantes de todas as livrarias.

Há publicações que nos ensinam uma porção de coisas que não podem aprender-se, como popularidade, sentido poético e simpatia. Inclusivamente ensinam-se determinadas facetas da literatura e do jornalismo que, sem dúvida, tão-pouco podem aprender-se.

Mas existe uma parte do artesanato literário, simples e sem rodeios, mais construtiva do que imaginativa que poderia, dentro de certos limites, ser ensinada e até, em circunstâncias muito afortunadas, aprendida. Creio que, mais cedo ou mais tarde, este vazio há-de ser preenchido dentro das normas comerciais imperantes: satisfazer de imediato quaisquer pedidos; mercê disto toda a gente se sentirá completamente defraudada e incapaz de conseguir o que deseja. Creio que, antes ou depois, hão-de existir livros de texto que ensinem os criminalistas e livros de texto que ensinem também os próprios criminosos.

Haverá uma alteração ligeira no tom atual da ética financeira e quando o astuto e vigoroso cérebro comercial se tiver libertado por completo das lânguidas e influências dos dogmas inventados pelos sacerdotes, o jornalismo e os anúncios mostrarão uma indiferença pelos tabus de hoje, idêntica à que se sente na atualidade pelos tabus da Idade Média. O roubo com escalamento será ensinado, tal como a usura o fora e não surgirão mais explicações acerca de como cortar o pescoço do que acerca da forma de monopolizar os mercados.

As estantes das livrarias ver-se-ão favorecidas com títulos tão deslumbradores como “A Falsificação da Moeda em Quinze Lições” e “Porquê Suportar as Misérias Conjugais?”.

A divulgação da arte de envenenar far-se-á de forma tão completamente científica como a divulgação do divórcio ou do controlo de natalidade.

Aliás, como nos é recordado incessantemente, não devemos apressar-nos quanto à expectativa de ter uma humanidade feliz. Entretanto, creio que deve ser pelo menos tão justo aconselhar a forma de cometer delitos, como a forma de estes poderem ser descobertos.

Acho que a explicação só reside no delito. A descoberta, a descrição e a descrição da descrição exigem um determinado, mas pequeno esforço mental, ao passo que triunfar, escrevendo um livro acerca de quem triunfa, não precisa de tão cansativa experiência.

Seja como for, entendo que no meu próprio caso, quando começo a pensar na teoria dos romances detectivescos, converto-me no que alguém poderia chamar um teórico. Quer isto dizer que começo pelo princípio, sem adornos, artifícios e outros elementos essenciais para chamar a atenção, sem perturbar nem despertar, de modo algum, a imaginação.

O princípio primeiro e fundamental é que a finalidade de qualquer história de mistério, ou de uma história de qualquer espécie, ou de qualquer outro mistério não é a obscuridade, mas a luz.

O enredo está escrito para chegar ao momento em que o leitor compreende, não simplesmente, mas os muitos momentos preliminares em que não compreende. A incompreensão apenas deve considerar-se a borda escura de uma nuvem da qual sairá a luz, no momento da inteligibilidade e muitas histórias policiais são más porque falham neste ponto. Os escritores parecem ter a estranha ideia de que a sua missão consiste em enganar os leitores e de que, conseguido isso, não importa que no final o defraudem.

Mas não é só necessário esconder um segredo, também é necessário possuir um segredo e que tal segredo seja digno de ser escondido. O desenlace não pode ser um anticlímax, não pode consistir tão-somente em que o leitor conduza a dança e seja abandonado no fosso. O desenlace não deve ser apenas o rebentar de uma borbulha, mas antes a eclosão de uma aurora; só que a escuridão acentua o romper do dia. Toda a forma de arte, por trivial que isto pareça, tem a sua repercussão em algumas sérias verdades precedentes e, embora estejamos a tratar, nada mais nada menos, do que de uma coisa tão solene como uma multidão de Watsons, todos eles vigilantes com as suas pupilas redondas de coruja, ainda é permissível insistir em que são os que se encontram sentados na obscuridade que viram uma grande luz e que a obscuridade só é valiosa porque torna mais deslumbrante uma grande luz acesa na imaginação.

Sempre me chocou, como divertida coincidência, que o melhor dos contos de Sherlock Holmes tivesse, embora com uma aplicação e um significado completamente diferentes, um título que parecia ter sido inventado para expressar esta iluminação principal: Silver Blaze (“Silver Blaze”, A. Conan Doyle, 1892).

O segundo grande princípio é que a alma da ficção detectivesca não é a complexidade, mas a simplicidade. O segredo pode parecer complexo, mas deve ser simples.

E também nisto há um símbolo dos mais altos mistérios. O escritor está ali para explicar o mistério, mas do que não deve ter necessidade é de explicar a explicação. A explicação deve explicar-se por si mesma. Há de ser algo ciciado (pelo “mau”, claro) com um murmúrio de poucas palavras ou expresso aos gritos, de preferência pela heroína, momentos antes de perder os sentidos devido à comoção sofrida ao inteirar-se, com atraso, de que dois e dois são quatro. O que acontece é que alguns detectives literários fazem a solução mais complicada que o mistério e o crime mais complicado que a própria solução.

Em terceiro lugar, extrai-se a consequência de que o facto ou figura que há-de explicar tudo terá de ser um facto ou figura familiar.  O criminoso deveria estar em primeiro plano, não na qualidade de criminoso, mas com outra representação qualquer que lhe desse, mesmo assim, o direito de figurar em primeiro plano. Tomarei, como caso vindo a talhe de foice, o que já referi: o da história “Silver Blaze”. Sherlock Holmes é-nos tão familiar como Shakespeare, pelo que não haverá injustiça, nesta altura, em descobrir o segredo de uma das suas mais célebres histórias. Chega ao conhecimento de Sherlock Holmes que foi roubado um famoso cavalo de corrida e que o seu palafreneiro fora assassinado pelo ladrão. Sem dúvida alguma e desde o primeiro momento, são várias as pessoas que parecem suspeitas de roubo e assassínio e toda a gente se concentra no árduo problema policial de averiguar quem poderia ser o assassino do palafreneiro.

A verdade simples é que quem o matou foi o cavalo. Tomo este conto como exemplo de ser sempre a verdade extremamente simples. A verdade não pode ser, de facto, mais palmar. De qualquer modo o que resulta com maior evidência é o cavalo. A história inclui o nome do cavalo; tudo gira em torno do cavalo; o cavalo fica em primeiro plano, desde o primeiro momento, mas sempre com outra capacidade.

Como coisa de grande valor, continua a ser o favorito para o leitor; é só como criminoso que converte num cavalo “obscuro”. Trata-se de uma história de roubo em que o cavalo representa o papel de joia, até ao ponto de nos esquecermos que a joia também pode assumir o papel de “arma”. Esta é uma das primeiras regras que eu gostaria de sugerir, admitindo que me visse obrigado a estabelecer regras para este género de composições. Falando em termos gerais, o agente deve ser uma figura humana, mas desempenhando uma função pouco familiar. Temos de dar-nos conta de algo que reconheçamos, isto é, de algo já previamente conhecido, de algo que seja proeminentemente exposto. De outro modo não haveria surpresa, mas simples novidade. É inútil que uma coisa seja inesperada se não valia a pena esperar por ela.  O que tem é de ser saliente por alguma razão e responsável por outra. Uma grande parte do truque ou arte de escrever contos de mistério consiste em arranjar uma razão convincente, ainda que enganadora, da proeminência do criminoso sobre a sua “legítima” missão de cometer o crime. Muitos mistérios fracassam pela simples razão de que deixam abandonado na trama narrativa, sem mais nada que fazer, ao que parece, do que cometer o crime. Em geral a sua posição económica não é má, pois, de contrário, as nossas justas e equitativas leis tê-lo-iam detido como vagabundo, antes de o fazerem como assassino.

Chegamos à altura de suspeitar de semelhante sujeito por um processo de eliminação, tão rápido como inconsciente. Em geral, suspeitamos dele porque não é suspeitoso para ninguém. A arte deste género de narrativa consiste em convencer por um momento o leitor de que a personagem em questão anda às voltas pelos arredores sem intuito de cometer qualquer felonia e de que foi precisamente colocada ali pelo autor com alguma intenção não delituosa.

Porque não deve esquecer-se que a novela detectivesca é apenas um jogo, jogo no qual o leitor não defronta o criminoso, mas o autor.

O que o autor não deve esquecer deste género de jogo é que o leitor não tem de dizer, como ele disse certa vez para consigo, ao realizar um estudo sério e realista: “Porque é que o perito de óculos de lentes verdes subiu à árvore para observar o jardim das traseiras da casa da esposa do médico?”.

O leitor pode admitir que haja necessidade de peritos na cidade, mas sem por isso reconhecer que a história precisasse de um desses peritos. É necessário explicar a sua presença ali, esclarecendo não só os motivos que levaram a municipalidade a empregá-lo como também porque o utilizou o autor.

À margem de quantos delitozitos que queira cometer, no mais íntimo cantinho da nossa história, a nossa personagem deve possuir alguma outra justificação como “o herói” e não só como uma simples pessoa de carne e osso.

Na vida real.

O instinto do leitor, jogando ás escondidas com o escritor, que é o seu verdadeiro adversário, acaba sempre por dizer, algo agastado: “Sim já sei que um perito pode subir a uma árvore. Tenho consciência de que existem árvores. E peritos. Mas que anda o senhor a fazer com eles? Porque fez o senhor, homem astuto e de perversa imaginação, com que este perito, em especial, subisse a esta árvore em especial, nesta história em especial?”.

Quanto ao quarto princípio que me agradaria fosse recordado, como os outros três, a gente não conseguirá dar-se conta de como ele pode ser prático porque os princípios em que se baseia parecem teóricos. Assenta no facto de que, na classificação das artes, os assassínios misteriosos pertencem à vasta e divertida categoria dos contos de encantar.

Tais histórias não passam de puras fantasias e têm de ser consideradas como ficções declaradamente artificiosas. Podemos dizer, se assim nos aprouver, que se trata de uma forma de expressão artística muito artificial.

 Eu preferiria dizer que se trata de um brinquedo, de uma dessas coisas com que as crianças costumam distrair-se. Donde se infere que o leitor – que não passa de um pobre mortal e, portanto, está completamente alerta – se dá perfeita conta não só do brinquedo como do seu companheiro de jogo, seu construtor e autor do embuste. A criança inocente tem muita agudeza e é bastante receosa. Uma das primeiras regras que devo repetir ao autor de uma dessas histórias que hão de acabar num embuste (ao leitor), é precisamente recordar-lhe que o assassino escondido tem o direito artístico de aparecer em cena e não apenas o direito realista de estar no mundo. Não só deve estar presente no local do acontecimento, como ainda no busílis do enredo.

É um direito que alcança tanto o visitante como o Autor.

A história de mistério ideal seria a que desse vida a uma personagem que o Autor criasse para si ou para fazer com que a história derivasse para áreas diferentes e em que, de súbito, se pusesse a dar nas vistas, não por uma razão clara e razoável, mas por qualquer outra, que também pudesse ser clara e razoável, embora de índole secreta.

Acrescentarei, no que se refere a esta razão, que, apesar da zombaria com que se acolhe a trama amorosa que possa aparecer na novela, muito haveria a dizer quanto às formas tradicionais do sentimento próprio de narrações menos vivas ou mais “vitorianas”. Alguns podem chamar a este elemento uma parvoíce, mas é capaz de obter êxito, como literatura de evasão.

Chegámos ao último princípio: a novela detectivesca, como qualquer outra forma literária, deve iniciar-se com uma ideia e não apenas ser começada para ir, depois, à procura dela, o que se aplica também aos seus pormenores mais mecânicos e materiais. Quando se trata de orientar uma história para a investigação policial, continua a ser uma necessidade o Autor principiar do “interior”, ainda que o detetive possa ser uma personagem chegada de fora.

Todo o bom problema deste género tem o seu início numa ideia possível que, além disso, é, em si mesma, uma ideia simples: um qualquer acontecimento da vida quotidiana de que o escritor possa recordar-se e de que o   l[6]leitor possa ter-se esquecido.

Seja como for, toda a história deve basear-se numa verdade e, embora se lhe acrescente um pouco de ópio, não deve ser simplesmente um sonho de drogado”.

Este texto revela-nos muito de Gilbert Keith Chesterton.

Chesterton, como muito bem salienta Jorge Luis Borges, “foi um católico” e acreditava na Idade Média, tal como a viam os olhos ingénuos dos pré-rafaelitas.

Ou seja, para ele, o simples facto de existir era tão prodigioso, que nenhum infortúnio nos devia eximir de uma patética gratidão.

Sendo assim, se para Poe, como no Urizen de William Blake (como também refere Borges), o mundo criado é aterrador e a sua obra (Poe e Blake) é pródiga em formas de horror, para ele devia ser precisamente o contrário.

Mas ninguém vence a sua natureza.

A razão a que Chesterton recorre não é a racionalidade, mas a fé católica, ou seja (de novo Borges…),” um conjunto de obras de imaginação hebraicas, sujeitas e oprimidas por Platão e Aristóteles” …

E assim “fala de um morto que descobre, no paraíso, que os coros angélicos têm sem fim, a sua própria cara; fala de homens com três olhos e pássaros com três asas; fala de um cárcere de espelhos, de um homem devorado por autómatos de metal, de uma árvore que devora os pássaros e, em vez de folhas, tem plumas; imagina, no ocidente, uma torre cuja arquitetura (até ela) é malvada; à noite, chama um monstro cheio de olhos…”.

E fico-me por aqui…pois não consegui identificar todos os exemplos apontados por Borges… 

François Lacassin[7]/[8] define-o, com inabitual carinho: “Il réconcilie les miroirs avec leurs reflets, le miracle avec la logique, l’homme avec le personnage. Et, parfois, le criminel avec sa conscience”.

E se “muitas das suas histórias são sermões, são, ainda assim, dos mais apaixonantes sermões jamais proferidos”.[9]


[1] Irmão de Lady Maria Adelaide Belloc Lowndes, autora de uma incontestável obra prima do policial Eduardiano, “The Lodger” (1911) e diversos outros livros policiais, lidos e apreciados por Gertrude Stein, Ernest Hemingway, etc. Escritora que, pelo menos formalmente, é um transparente exemplo de uma novelista visceralmente Eduardiana, elitista, formalista e educada, desde pequena, na leitura de velhos livros góticos de Walter Scott ou Mrs Radclyffe… Seu avô materno foi o físico e pastor Joseph Priestley; seu irmão o poeta Hilaire Belloc. Ser genial era natural na sua família. De origem franco-inglesa (pai francês; mãe inglesa) escolheu decididamente a matriz cultural paterna. Foi jornalista (cobriu a Exposição de Paris de 1889 para a Pall Mall Gazette, entrevistas a personalidades literárias francesas da época, hoje de valor inapreciável, para a editora W.T. Stead) e escritora, tendo escrito ao longo da vida, sessenta romances e quarenta novelas (falo apenas das suas obras de ficção). Mas o mais curioso é a sua persistente ligação com Portugal como miudamente refere a sua neta, a Dr.ª Ana Vicente (“Memórias e outras Histórias”, Círculo de Leitores, “Temas & Debates”, Lisboa, 2011).

[2] “Gold like a frozen fire”. “Marble like solid moonlight”. (“The Ballad of the White Horse””).

[3] Onde, “de uma vez por todas” estabelece os princípios fundamentais de qualquer história de mistério: a sua finalidade não é a obscuridade, mas a luz; e ainda que a alma da ficção detetivesca não é complexidade, mas  a simplicidade.

[4] “Nouveaux Dialogues”, Paris, 1990, com Osvaldo Ferrari, Ed Zoë / De L’Aube.

[5] – In “The Secret of Flambeau”- IV Volume da Saga Father Brown.

[6] J. L. Borges, Outras Inquisiciones, 1960, EMECE, Buenos Aires.

[7]

ROMANCES POLICIAIS

 (EM CERTA MEDIDA)

CICLO PADRE BROWN

  1. THE INNOCENCE OF FATHER BROWN

The Blue Cross

The Secret Garden

The Queer Feet

The Flying Stars

The Invisible Man

The Honour of Israel Gow

The Wrong Shape

The Sins of Prince Saradine

The Hammer Of God

The Eye of Apollo

The Sign of the Broken Sword

The Three Tools of Dead

  • THE WISDOM OF FATHER BROWN

The Absence of Mr Glass

The Paradise of Thieves

The Duel of Dr. Hirsch

The Man in the Passage

The Mistake of the Machine

The Head of Caesar

The Purple Whig

The Perishing of the Pendragons

The God of the Gongs

The Salad of Colonel Gray

The Strange Crime Of John Boulnois

The Fairy Tale of Father Brown

  • THE INCREDULITY OF FATHER BROWN

The Resurrection of Father Brown

The Arrow of Heaven

The Oracle of the Dog

The Miracle of the Moon Crescent

The Curse of the Golden Cross

The Dagger with Wings

The Doom of the Darnaways

The Ghost of Gideon Wise

  • THE SECRET OF FATHER BROWN

The Secret of Father Brown

The Mirror of the Magistrate

The Man with Two Beards

The Song of the Flying Fish

The Actor and the Alibi

The Vanishing of the Vaudrey

The Worst Crime in the World

The Red Moon of Meru

The Chief Mourner of Marne

The Secret of Flambeau

  • THE SCANDAL OF FATHER BROWN

The Scandal of Father Brown

The Quick One

The Blast of the Book

The Green Man

The Pursuit of Mr Blue

The Crime of the Communist

The Point of a Pin

The Insoluble Problem

The Vampire of the Village

CICLO MR. POND

The Three Knights of the Apocalypse

When Doctors Agree

The Crime of Captain Gagahan

Mr. Pond Pulcinello

O Homem que não se nomeia

O Anel dos Amantes

O Temível Trovador

Um Exagero

CICLO “THE CLUB OF QUEER TRADES”

   BASIL GRANT

As Extraordinárias Aventuras do Major Brown

O Fim Lamentável de uma grande Reputação

A Verdadeira causa da Visita do Padre

A Singular Especificação do Agente Imobiliário

A Pitoresca Conduta do Professor Chadd

A Estranha Reclusão da Velha Senhora

                                                           E AINDA             

The Four Faultless Fellows (Na área das aventuras “educativas”), como, igualmente, The Napoleon of Notting Hill.

                                            EPISÓDIO DETECTION CLUB

A colaboração no e com o “Detection Club”, de que foi Presidente, foram “The Anatomy of Murder” (publicado em 1936), em que diversos membros do clube tentam resolver casos reais (Anthony Berkeley Cox, por exemplo, colabora no capítulo VII – Rattenbury Case) e sobretudo o “jogo – série de autores múltiplos”, no qual diferentes membros do clube escreviam um capítulo de um romance (ou novela de rádio) de tema policial e o seguinte tinha de seguir a intriga, sem ajuda e com lógica e verosimilhança. O mesmo tinham feito, entre outros, Eça de Queiroz e Ramalho Ortigão (“O Mistério da estrada de Sintra”); Herman Santini (Sintair) e Stanislas-André Steeman (“Le Mystére du Zoo d’ Anvers”;” Le Treizième Coup de Minuit”; “Maître de Trois Vies”, …); Mário de Carvalho e Clara Pinto Correia (“E Se Tivesse a Bondade De Me Dizer Porquê?”, Relógio de Água, 1986).

Nesta base de jogo, alegremente assumido por todos, (sobretudo o nosso Orson Welles papista…) surgem para a rádio, “Behind the Screen” e “The Scoop” e como livros (desde o início, depois os outros também serão publicados) “The Floating Admiral” e “Ask a Policeman”. Pensado, de início, como meio de encher os cofres do Club, o projeto é organizado por Hugh Walpole.

E finalmente esta mina de génios lança um romance de “autor-múltiplo” (nada menos que catorze!!!): “The Floating Admiral”. Deve-se a G. K. Chesterton um notável prólogo (escrito depois da obra acabada…) e os restantes capítulos a Anthony Berkeley, Victor Whitechurch, G. D. H. e M. Cole, Henry Wade, Agatha Christie, John Rhode, Milward Kennedy, Dorothy Sayers, Ronald Knox, Freeman Wills Crofts, Edgar Jepson e Clemence Dane.

[8] Mythologies du Roman Policier, UGE, 10-18, 1993

[9] Melvyn Barnes, Murder in Print, Barn Owl Books, London, 1986.

Carlos Macedo

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