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Viagens ao interior da literatura de crime e mistério (12): Literatura do género negro e filme negro (Black Mask)

A fenomenologia das classes médias arruinadas pelo desemprego, expulsas de suas casas que já não podiam pagar aos bancos, ou empurradas para o vício, droga e crime pelo desespero, é o omnipresente pano de fundo do início da Black Mask.

 

Fotografia Migrant Mother, foto de Dorothea Lange

Isto explica a eclosão de inúmeros autores que querem escrever “revolucionário”, mas não podem (ou não os deixam). Faz mergulhar em desespero os mais honestos, alimenta todo o parasitismo e fortunas fáceis de umas dezenas de tubarões do cinema, do automóvel, do music-hall, fundidos, em conúbio íntimo, com o submundo do crime organizado, da droga, da prostituição.

Tivemos, em livros e filmes, os dez anos de endeusamento do gangster “herói” (anos trinta), dos polícias honestos (anos quarenta), o despertar para a relatividade da moral de todos (anos cinquenta).

Primeiro, os famosos “Capones”: Paul Muni, James Cagney, Edward G. Robinson, George Raft que, no cinema, dão corpo ao gangster protagonista de um mundo feito à medida do seu poder. Depois, a dos bons polícias, que o New Deal tentava reabilitar: Humphrey Bogart, Van Heflin, Robert Montgomery; por fim, a dos que baqueavam no modelo de vida que gostariam de ter tido: Sterling Hayden, John Garfield, Fred MacMurray.

Dashiell Hammett

Da Califórnia e das cidades da indústria pesada do Leste e dos Grandes Lagos, após a crise de 1929, surge o mundo infernal que dará o tom ao romance negro dos anos trinta, ao filme negro da década seguinte, tudo com início nos Estados Unidos da América.

Falar de Black Mask é falar da lei da proibição (da venda de álcool nos EUA) e dos bootleggers; da terrível Depressão de 1929-32; de uma América triturada entre democracia e gangsterismo, extraordinário desenvolvimento urbano e classe média rural lançada na miséria; puritanismo de fachada; corrupção e venalidade até hoje sem paralelo.

Do alto da colina Hollywood, Los Angeles, aureolada por cores sempre em mutação, parece-nos extremamente sedutora. E, no entanto, apesar de todos os benefícios do sol e da brisa oceânica, é um lugar aterradoramente doentio, cheio de esfomeados, de moribundos, de velhos prematuramente (desde o nascimento no seio de famílias dos pioneiros do Oeste, de facto) senis, de vítimas da América; uma selva cheia de excrescências malignas, de cultos decadentes, de falsa ciência, de empresas absurdas explorando os trabalhadores absurdamente, no afã de arrecadar o mais depressa possível o máximo de dinheiro (e destinadas a afundarem-se pouco depois, arrastando consigo multidões de desempregados)”.

Esta descrição de Louis Adamic[1] dá-nos o pano de fundo da América pós-depressão, que será o pano de fundo da maioria dos romances policiais que estão na origem desta nova tendência.

Lewis Corey dizia, em 1935, “…os ideais da classe média perderam-se sem recurso. Os EUA são uma nação de desempregados, sem lugar onde vender a sua força de trabalho a outrem”.

Os contabilistas, empregados de escritório, agentes de câmbio, caixeiros-viajantes juntam-se aos pequenos proprietários rurais do Middle West, já afetados por terríveis secas e pela luta desigual com o complexo agroalimentar gigante em formação, ao lado de camionistas, operários siderúrgicos, empregados de mercearias após a terrível crise macroeconómica de 1929-31, onde totalitarismos ou revoluções emancipadoras parecem prestes a despontar por todo o lado.

Uns e outros, num aglomerado de milhões de desempregados, vítimas de uma economia em recessão profunda, engrossam as filas de espera na sopa popular e nas dádivas de roupas usadas, vendem (com recompensa ínfima), aspiradores, enciclopédias, seguros de vida ou baterias de cozinha, de porta em porta.

Esta multidão de gente tombada na miséria (como também na Alemanha, Reino Unido, França) não tinha mais recursos do que um orgulho de classe, tornado patético e deslocado.

Este declínio das classes médias dará matéria-prima para os diversos tipos de fascismos e para parte dos blocos de frentismos de esquerda.

A espiral infernal de crises, desemprego, falências, os pequenos camponeses expulsos das suas terras, a crise do imobiliário e da indústria automóvel, fomentam uma agitação política constante, mas também a fuga, a alienação pela chamada literatura de evasão, barata e alienatória, como os pulp (as dime stories, romances de tostão).

Também surgem as formas elaboradas de ficção científica, heroic fantasy e, sobretudo, policial, no período 1918-1945, prometendo futuros Eldorados (noutros planetas) que não comprometem a ninguém.

A ficção ligada ao crime violento constitui o género de livros que mais exatamente analisam ou retratam criticamente esta época e a sua visão do mundo.

Polifacetada, pois existem autores que se situam, ideologicamente, da extrema-esquerda à extrema-direita do espectro.

Sobretudo nos EUA, e em especial na Califórnia, nos meios de Hollywood e dos seus guionistas. Alguns mesmo brilhantes, mas que se deixam enredar em Himalaias de álcool (clandestino até 1932) e secretariazinhas, vindas da província, que adoram ter três refeições por dia.

As classes médias, traumatizadas pela crise, são o principal (senão único) ator-leitor do género negro (“Black Mask”).

Que deve o seu nome à mais célebre de todas as revistas pulp, a Black Mask, publicada mensalmente a partir de 1920, por H. L. Mencken e George Jean Nathan, que, em menos de um ano, atinge a prodigiosa tiragem de 250.000 exemplares.

Acaba por ser vendida à Pro-Distributors Corporation, mas esta não dorme em serviço e entrega, em 1922, ao genial Carroll John Daly os destinos da publicação.

E pode dizer-se que é ele o verdadeiro inventor do género Negro no policial. Que nasce, com os seus contos e os de Dashiell Hammett, George Sutton, Phil Cody, Erle Stanley Gardner, Joseph T. Shaw, Dwight Babcock, George Harmon Coxe, Cleve Adams, D. T. Ballard, Norbert Davis, Horace McCoy, Raoul Whitfield, Raymond Chandler, Fred Brown, Frank Gruber.

E também, obviamente com Frederick Nebel (oriundo este da “ménagerie snob” da Collier’s, já em 1939), quase vinte anos depois da aparição dos pioneiros da Pulp Fiction.

Estes autores professam, entre eles, grande amizade e entreajuda, juntam-se socialmente com mulheres e filhos, ficando célebre o jantar de 11 de janeiro de 1936, já com a revista dirigida por Joseph T. Shaw, onde há, com a participação de grandes nomes do policial EUA da época, uma quase recapitulação exaustiva do código do género, durante o repasto.

As convicções literárias (se é que as tinha, digo eu) de Shaw eram consequência da sua personalidade moral.

Ao voltar da Europa, tinha ficado consternado com a vaga de criminalidade que tinha invadido o país durante a época da Prohibition Law e pelo gangsterismo que alçava para a primeira página de todos os jornais, como heróis, os nomes de Al Capone, John Dillinger, Dutch Schultz.

Pensava que o racketing e a corrupção política que caracterizaram o regime Harding (Presidente dos EUA) se tinham tornado uma grave ameaça para o país, muito mais grave que os velhos crimes passionais.

Decidiu, pois, que era seu dever revelar as ligações entre os criminosos e os políticos, os juízes e a polícia. Em 1931 declara: “temos a certeza de prestar um serviço de notoriedade pública publicando estas histórias, realistas e conformes à verdade quotidiana, feitas por autores cujos escritos revelam, de forma notável, a criminalidade atual[2].

O seu objetivo, como revista, é vender barato, fascículos em papel grosseiro, de custo irrisório, que agradem aos deserdados da selva urbana, mesmo das cidadezinhas de Oregon, do Middle West ou da Florida.

Muitas outras a imitarão, destacando-se apenas, pela qualidade acima da média, a “Detective Monthly”.

A estratégia seguida (em anos de depressão económica terrível) é o ataque aos ricos, donos de políticos e de polícias corruptos, no novo espaço social síncrono que cada vez mais se desenvolve.

Ricos e play-boys que cometem (ou por causa de quem se cometem) os crimes. Cínicos sem ética, com uma vida inteira num treino permanente para fazer os outros trabalhar para eles.

Sempre prontos a dispor, decidir, manipular, matar até, em todas as situações escandalosas ou perigosas em que o seu decadentismo os envolve.

Neste mundo sombrio, polícias corrompidos, políticos e procuradores mercenários e advogados manhosos, são o comutador de sadismos e crueldades funcionais, disfarçados sob o nome de pragmatismo, bem comum, mal menor, etc.

O rico impõe a sua “ética” ao pobretanas…

E surge, então, a divisão, tão americana, do mundo em winners e loosers.

 

James M. Cain, “Postman Always Rings Twice”

A partir de 1934, ano da aparição do romance de James M. Cain, “Postman Always Rings Twice”, o género baseado na ação e não na dedução atinge a plenitude, a maioridade.

Aparece então uma pletora de romances, novelas e contos excecionais, feitos a vapor, de atmosfera sinistra e visão cética e desencantada do quotidiano, muitos dos quais descrevem Los Angeles ou Baltimore, Chicago ou New-York, como paradigmas dum mundo que pressentimos ser um Anti- Eldorado, um inferno urbano, povoado de desenraizados e explorados, de corrupção e crime, de políticos venais e polícias sádicos.

No entanto, usam um estilo muitas vezes depurado e elegante, com desenvolvimento pleno de intensidade, violência libertadora e o suspense, numa curiosa mistura de realismo e idealismo ingénuo, que é a principal característica do género: catártico.

O estilo negro torna-se uma gramática transformadora, onde cada elemento do mito americano (o “American Dream”, de Theodor Dreiser, donde sairá também um excelente filme, com Montgomery Clift, Shelley Winters e Elizabeth Taylor), se transforma no seu contrário.

“They Finish Horses, Don’t They?”, de Horace McCoy

 

Assim também com a comovente obra “They Finish Horses, Don’t They?”, de Horace McCoy (1935), onde uma sala (onde se realiza uma maratona de dança “non-stop”), se torna num pungente campo de morte, na qual estrebucham as almas perdidas de uma classe média, sem trabalho nem futuro, no auge de desespero da grande recessão de 1929-1932.

Em “Double Indemnity” ou “Mildred Pierce”, de James M. Cain, as vivendas, alvos de vendedores de aspiradores ou empregados de seguros, tornam-se lugares diabólicos, de fachadas imaculadamente brancas e tetos estilo hispano, espantosamente iguais, mas igualmente sede de dissimulados assassinatos e ódios inapagáveis, por parte dos casais (politicamente corretos) que os habitam.

Em Raymond Chandler, Hollywood e a Califórnia do Sul tornam-se o microcosmos de todas as abjeções, um cemitério de sonhos, uma paisagem alucinante à beira do apocalipse, que atingirá, quarenta anos mais tarde, o seu clímax, com o universo ficcional de James Ellroy. Para Chandler, até o clima cálido da Califórnia era aterrador.

Ventos do deserto “que tornam as pessoas meio loucas”, “clima de tremor de terra”, ou, até as “damas mortas flutuando em lagos de aprazíveis summer resorts”, num contraste antirromântico que dá calafrios.

O estilo é despido e duro.

Como o de David Goodis (1917-1967), “Down There”, de 1956, celebrizado pelo realizador François Truffaut, com o seu filme, nele baseado, “Tirez pas sur le pianiste”.

Um homem, ferido, que foge a dois matadores profissionais, entra num bar, onde o irmão toca piano: “Avançou. Passou, cambaleante, entre as mesas, dirigindo-se para a música do piano. Ninguém lhe prestou a mínima atenção, mesmo quando tropeçou e caiu. À meia-noite e vinte de uma noite de sexta-feira, a maior parte dos clientes da Harriet’s Hut estavam eufóricos ou a cair de bêbedos. Vinham ali para beber e voltar a beber, esquecer os assuntos sérios e qualquer problema do mundo demasiado real e demasiado seco que ficava de fora das paredes da “Hut”. Nem sequer viram o homem que se estava a erguer com muito esforço e muito lentamente, do chão coberto de serradura, e que finalmente se pôs de pé, com a sua cara pisada e a boca a sangrar, fazendo caretas e resmungando: lá a música consigo ouvir. Mas onde está o raio do piano?”.

Mas esta nova ficção também é profundamente poética e irónica.

Veja-se R. Chandler, aristocrata de Dulwich, em “Farewell, my Lovely”:

O 1644 West 54th Place era uma vivenda castanha toda encarquilhada, com um relvado igualmente encarquilhado.

Uma palmeira aparentemente sólida erguia-se, no meio de um pátio abandonado. Ao abrigo de um pórtico, oscilava uma cadeira de baloiço votada ao esquecimento, enquanto que as ervilhas-de-cheiro do ano anterior fustigavam, sob o efeito da brisa, as paredes escalavradas. Vestuário amarelecido, mal lavado, oscilava ao vento, pendurado num fio de ferro enferrujado estendido ao longo de todo o jardim. A voz de Mrs. Florian, saia-lhe da garganta como um doente da cama…”.

 Na “Hard-Boiled School” o que verdadeiramente conta é a forma de ver o mundo do autor e, consequentemente, de o revelar aos leitores. Um mundo, para todos eles, prenhe de corrupção e brutalidade.

Como nos diz o célebre OP(erational) sem nome, criação de Dashiell Hammett:

Se brincamos com o sangue, sujamo-nos com ele. Ou damos em doidos ou desembestamos … Já nem me reconheço a mim próprio. Sou um tipo duro, mas tenho sentimentos e, já com vinte anos de ofício, posso olhar para qualquer tipo de assassinado, sem ver nele mais do que o meu ganha-pão quotidiano. O prazer de combinar massacres… não, não é natural…

Naturalmente é por vir da parvónia que me faz este efeito…

E estou assim! Nem um isqueiro posso ter que não pense imediatamente em o encher de dinamite para liquidar um tipo que odeio!

No passeio, frente à tua casa, dei com fio de cobre. Fino, flexível, fácil de dobrar e suficientemente comprido para que o possamos passar à volta do pescoço, com margem para apertarmos…

Foi o inferno para me conter e não o apanhar do chão e trazê-lo comigo, pois nunca se sabe…”.

Filme As Vinhas da Ira, de John Ford, baseado no romance de John Steinbeck, com Henry Fonda e Jane Darwell (Óscar de Melhor Atriz Secundária, 1941), entre outros

 

A violência dos deserdados da seca e da Depressão de 1929, dos retratados nas “Vinhas da Ira” (John Steinbeck) em “No Men Are Strangers” (Joseph North) e, mais tarde, em “Out of the Night that Covers Me” (Pat Cunningham Devoto), da segunda Guerra Mundial e das injustiças acrescidas que trouxe (sobretudo à comunidade afro-americana).

Quinze milhões de desempregados, dois terços da banca falida, o falhanço total dos “Farm Relief Act” e “Home Loans Act” de Herbert Hoover, criam um desespero que só os mandatos de Franklin Delano Roosevelt travarão sensivelmente (1932-1945).

A violência torna-se também literária: Goodis cria o “anti-herói” em “Dark Passage”, de 1946, “The Moon in the Gutter”, de 1953, “Night Squad”, de 1961, onde   o policial do “desespero” atinge o clímax (que Boris Vian tentará a meu ver, bem mal, trazer para França: “J’ irai cracher sur vos tombes!”, de 1946; “Et on tuera tous les affreux”, de 1948, com o pseudónimo de Vernon Sullivan).

Dou um exemplo dessa brutalidade literária: vejamos esta significativa descrição de Jim Thompson (1906-77), em “Cropper’s Cabin”, de 1952:

Ouviu-se um estampido – cra…ck…- como um tiro de carabina e eu senti no dedo do pé uma espécie de ferro em brasa, uma dor que me chegou ao tornozelo. Já sabia o que ia suceder e preparei-me. Disse para comigo que não daria saltos nem gritos, que preferia morrer a saltar ou gritar. Mas não morri. Saltei e gritei. O ferro em brasa atingiu-me nos calcanhares. […] O ferro em brasa tocou-me nas solas dos pés e rebolei-me. Comecei a correr de gatas, como cego, com os olhos injetados de sangue, as tripas a subir-me à boca e […] Nem me ouvia a mim próprio, nem ouvia o que gritava […] Para aliviar as dores dos pés, atirei-me a uma árvore e enganchei-me a ela com braços e pernas. Tinha os pés inchados dentro dos sapatos como salsichas na tripa”.

 O detective privado já nem é preciso, como mediador leitor-sociedade.

Como dizia Chandler: “o private-eye de ficção literária não existe e não pode existir. É a personificação de uma atitude perante a vida, o exagero de uma possibilidade. […] fora e acima do relato e será sempre assim…”.

E o mundo, que ele observa, qual demiurgo, para nosso benefício, já não é, em geral, brilhante. Tornou-se muito pior.

 

Do lado da extrema-direita, a justiça brutal, com violência pura, de cariz e temática abertamente fascizante, tem no nova-iorquino (Queens) Mickey Spillane o seu melhor arauto (nos Estados-Unidos).

Era honesto. Da sua obra dizia que era o “chewing-gum” do policial americano e que nada mais era que um “escritor de policiais”, não um “Autor”.

Frank Morrison Spillane, nasceu em 1918, em Brooklyn e morreu em 19 de julho de 2006, com 88 anos, na sua casa de Murrells Inlet, na Carolina do Sul.

Criou um detective privado repugnante: sádico, explorador de clientes, provavelmente impotente, escravizador da empregada-“amante”, racista boçal, de um antissocialismo ultra-primário.

Esse seu detetive, Mike Hammer (“I, The Jury”, de 1947, “My Gun is Quick”, de 1950, “The Long Wait”, de 1951, “Kiss me Deadly!”, de 1952, “The Deep”, de 1961, “I come to kill You!”, de 1964, “The Snake”, de 1964, “The Twisted Thing”, de 1966, “Delta Factor”, de 1967; entre imensos outros, todos “sexo machista, sangue e tripas”…, publicando o derradeiro Hammer, “Black Alley” em 1996) é mais um slogan neonazi feito gente, que uma personagem de romance.

Essa violência é um escape (ou a apologia) da guerra da Coreia, do tenebroso regime Maccarthista (que Walter Mosley tão bem retratará, já nos anos noventa, em obras como “A Red Death”, “White Butterfly” e “Devil in a Blue Dress“) e do dealbar sinistro da guerra fria e das suas sequelas.

A compra de matérias-primas baratas já não é o que era e os leitores de policial, vítimas de violência em casa, no emprego, nos transportes, na vida de relação, precisam de um escape que os alivie. A exacerbação da violência gratuita (para o leitor mais ingénuo) no policial de “ação” e na “space opera” (na ficção científica) é um lenitivo-analgésico.

Talvez por isso mesmo, Spillane influenciou profundamente escritores como James Ellroy; esteve na origem da filosofia da celebérrima série Dirty Harry, protagonizada por Clint Eastwood (a sua famosa companhia Malpaso); vendeu mais de duzentos milhões de livros em todo o mundo, e conseguiu no início dos anos oitenta, graças ao clima político da era Reagan, que sete dos quinze best-sellers do género fossem da sua autoria.

E deu argumento para alguns filmes de mérito, como Kiss Me Deadly, de Robert Aldrich.

Chamou ao seu “herói” Hammer (martelo) porque “acredito que o homem, no fundo, gostaria de ser um martelo para esmagar a cabeça do seu próximo”. Só nos primeiros cinco romances, Hammer mata quarenta e oito pessoas…

Em “One Lonely Night”, de 1951, liquida oitenta pessoas com uma metralhadora.

Testemunha de Jeová, sexista e ultrarreacionário (“Não tenho a mínima simpatia por pessoas de esquerda”), representa o melhor do macarthismo na literatura Black Mask.

Um mundo em que os fins justificam os meios, em que mentiras, dissimulações, golpes baixos, traição, bufaria, manhas, manipulações, intoxicação informativa e violência pura são aceites e bem-vindas, tudo se pode desculpar e fazer, se se quer escapar incólume.

Nos anos 70/80, a guerra do Vietnam, os movimentos de maio de 68 e diversas outras circunstâncias ainda mais significativas, aumentam a sensibilidade social deste tipo de obras, a espessura humana, orientação ética e até o estilo da narrativa.

Mas, na mesma dose (catarse? terapia?) a violência aumenta, sem rebuço, quase “saboreada”.

Uma pequena-burguesia proletarizada, novos-ricos, milionários sem escrúpulos, Harvardianos da Skulls and Bones, desabrochando em políticos venais, mulheres sem ilusões, entre o bar e o casamento com o parvónio milionário do Texas, que povoam todos estes romances black mask, não são portadores de uma ideologia coerente, por vezes fazem-se arrastar por uma lógica determinista que os ultrapassa, incapazes de reagir, como os sonâmbulos de James Cain ou as massas perdidas de Nathaniel West.

Por esta altura introduzem-se no género (de Gruber e Gardner – a velha guarda – aos estreantes, como Ross Macdonald, Frank Kane, Charles Williams, Sam Taylor) diferentes tipos de protagonistas: os antigos combatentes, da segunda guerra mundial, da Coreia e do Vietnam, traumatizados, marcados por terrores noturnos, procurando curar a depressão nervosa pelo homicídio, se possível legal (como polícias) ou marginal (assassinos por contrato, mafiosos sádicos).

Surge o serial killer, o mutilado do Vietnam, assassino psicopata, quebra-se o mito de que não havia pais que abusavam sexualmente dos filhos, tornando-os monstros sociopatas, frios como uma serpente.

Outro tipo que surge é o dito homem comum (que William Irish, nos seus thriller, realçará também, com soberba qualidade), personificado no “John Doe”, filme de Frank Capra, que vive e supera tremendas maquinações (políticas ou familiares).

E é curioso que nos epígonos do género, de Dashiell Hammett a Raymond Chandler, de James Cain a Frank Gruber, de Ben Hecht a Raoul Withfield, perpassa quase sempre, pelo menos nas entrelinhas, uma amargura e um ceticismo cínicos face ao mundo, na forma como o retratam, toda a angústia, rancor e “selbstangst” de autores-escravos da prisão dourada (em que todos trabalharam ou trabalham): a super-fábrica de fraude, o mundo de esgoto dos estúdios de Hollywood.

É uma patologia social (moralmente ascética em West ou Cain, mais High Church, em Chandler) das classes médias americanas da pós-depressão, aquilo que nos mostram as obras mais representativas desta época e género literário.

O capitalismo boçal e triunfante, antes e mesmo depois de Keynes, o parasitismo de Hollywood e dos velhos investidores decadentes e a presença constante, em filigrana, dos escritores e intelectuais proletarizados, sem sindicatos (esmagados sem piedade com as políticas de “open shop”, como a da Califórnia) e sem meio de expressão livre.

Assim, nos policiais que escrevem, sublimam, angelizam a personagem do detective e Marlowe é apenas um Chandler sóbrio, que consegue seduzir louras atraentes e que substitui, à máquina de escrever, o revólver, os problemas de xadrez e a licença de private-eye.

Daqui resulta a grande fraqueza da “Hard-Boiled School”: o panorama humano das suas obras, com o adorno oportunista de mais ou menos negritude, ex-combatentes ou privates anões, judeus ou mulheres-detective, inclusive lésbicas (para “diversificar um pouco” e seduzir certos sectores minoritários da sociedade), é um amontoado de lugares-comuns, repetitivo, artificialmente violento e aparentemente só do agrado de burgueses recalcados ou adolescentes em crise.

Capitalistas de moral de hienas, que não hesitam em explorar a criatividade de amigos e empregados, para depois os traírem ou liquidarem; parasitas viciosos com alma de hienas, ao pé dos quais os Gatsby de Scott Fitzgerald, são anjos virtuosos; bandos de decadentes de vícios rançosos, como os do clan Sternwood (“Long Goodbye”, de Raymond Chandler); ricos arruinados pelo jogo ou especulação, antecipando a herança salvadora; novos-ricos gangsters do leste dos EUA (seja Baltimore ou Chicago, Filadélfia ou Nova York), especulando no cinema ou na prospeção de petróleo, citrinos ou imobiliário em Los Angeles County; deserdados ou facínoras geniais, como os anti-heróis de “Chinatown” e “The Two Jakes”, de Robert Towne (já nos anos sessenta).

Todos, mas todos os protagonistas deste tipo de obras, preferem sistematicamente o assassínio ao trabalho.

Aqui um nome se destaca e merece referência especial: o de William Riley Burnett, nascido em Springfield, em 1899, vindo a morrer em Santa Monica, em 1982.

Especialista incontestado do mundo dos gangsters, começa em 1929, com “Little Caesar”, de que se fará um extraordinário filme, uma notável carreira, que continuará com “Dark Hazard” (belo filme também), “High Sierra” (outro filme notável), “The Asphalt Jungle” (quem se não lembra do filme comovente de John Huston, nele baseado, com Sterling Hayden?), “Vanity Row”, “Pale Moon”, “Big Stan”, “Iron Man”, “Good-bye, Chicago”, seu último livro. De 1981.

Os seus retratos de malfeitores, ficarão na história do livro e do cinema policial negro, como marcos assinaláveis.

Do lado oposto, os detetives (sempre privados e individualistas, sempre cheios de estereótipos), cínicos desencantados e honestos (e, por isso, pobres). Phillip Marlowe, o homem da Op, Sam Spade, Nick Papdakis, Johnny Fletcher, Simon Lash, Lew Archer, Easy Rawling, Mike Hammer, Matt Scudder, Slim Callaghan ou Toby Peters. Polícias ainda sérios, privados ainda algo altruístas, advogados pobres, jogadores profissionais, vendedores de livros.

Como referi, a geração seguinte, tanto a fação de Chester Himes (“Um Verão Quente”, “The Lonely Crusade”, respetivamente de 1944 e 1947), Ross Macdonald (Kenneth Millar), com o seu detective lugar-comum e o seu contrário, a corrente aberta e militantemente fascista, na onda McCarthy e da guerra da Coreia, onde Mickey Spillane, entre muitos outros e até Frank Gruber (sempre adaptável, sempre reconvertido), nada remediou: em inovação, criatividade ou estilo e escolha dos protagonistas.

E o sangue mais recente de Stuart Kaminski, John Crosby, Walter Mosley, Howard Engel ou Lawrence Block, pouco melhorou o ambiente.

Lêem-se, apreciam-se, mas há tiques, um ar de dejà-vu, que é indisfarçável. No entanto, seria injusto não pousarmos um olhar mais atento nalguns. Os afro-americanos, por exemplo, merecem uma análise lúcida e atenta.

Chester Himes

Recordo aqui um, oriundo da minoria afro-americana, que só conquista o seu lugar ao sol (verdadeiramente) no fim dos anos sessenta. Começou, o que é muito vulgar naquela comunidade, sempre perseguida e minimizada, como ex-presidiário. A pessoa em que estou a pensar é, evidentemente, Chester Himes (1909- 1984).

O seu primeiro livro, “The Five-Cornered Square”, de 1957, marca uma data decisiva no policial, aqui duplamente negro (“Cotton Cames to Harlem”, 1961, “Baby Sister”, 1973, etc.).

Movendo-se como panteras no seu Harlem, os detetives Coffin Ed Johnson e Grave Digger Jones, são inimitáveis e inesquecíveis.

Chester Himes, como Walter Mosley (com o seu detective, “Easy” Rawlings), são bem representativos da minoria de escritores policiais afro-americanos, tanto pela forma como vivem, como pelas suas obras. De primeiro plano, aliás.

Diz-nos Himes (“Quality of Hurt”, 1972, New York, p. 75):

Vivi no “deep south”, caí num buraco de ascensor, sobrevivi à humilhação de cinco anos de recessão em Cleveland, fui expulso por subversivo da faculdade, estive preso por sete anos e meio, por roubo. Mas apesar de todos estes avatares, sentia-me ainda intacto, íntegro, na posse plena de todas as minhas faculdades. Espírito vivo, reflexos ainda sãos, nenhuma espécie de amargura. Somente quando vivi em Los Angeles é que o trabalho de sapa do racismo (californiano), destruiu a minha personalidade, instilando em mim uma amargura e um ódio tenazes.”

 Apesar do formidável sucesso dos seus contos, na Esquire, acaba por ser expulso da Warner Brothers, onde era argumentista (e genial), por Jack Warner, um dos donos da Warner Brothers, o qual, ao saber da sua origem racial, disse, de imediato: “Não quero negros aqui!!!”

Lonely Cruisade” retrata, magistralmente, esta psicose racista da Califórnia. Que não impede, porém, a filmagem e o êxito de “Shaft“.[3]

Que nos presenteia com algumas obras–primas de escritores negros africanos, dos que não aceitarão ser aquietados e domados nas “ménageries” de Hollywood.

No mesmo sentido, o Macarthismo militante (a partir de 1949), deu origem a uma inumerável série de contos curtos e romances policiais, filmes e séries radiofónicas, todas muito série B, C mesmo D, de um abjecto anti- progressismo (anticomunistas, antissocialistas, anti-liberais, antilaicos, antipacifistas, numa palavra, abertamente fascizantes, em temática e estilo), sob a férula dos “Black Mask” sado-fascistas do género dos do já mencionado Mickey Spillane ou mesmo do reconvertido Ben Hecht.

Muitos dos autores do negro dos anos trinta e quarenta, por pressão política e medo do desemprego, converter-se-ão a este modelo menor, por medo ao desemprego, às listas negras do Macarthismo.

Ou até por convicção, quem sabe…

Outros poucos (de novo o inevitável oportunista e misógino Frank Gruber), acompanham o New Deal, numa leitura muito Frank Capra, com as humorísticas historietas dos vagabundos Johnny Fletcher e Sam Cragg, ou Otis Beagle, vendedores de livros ao ar livre e detetives de vez em quando, os quais, nas novelas de Gruber, nos ensinam centenas de receitas de comer, dormir num hotel ou comprar um fato novo sem pagar, com manhas que nunca ultrapassam a fronteira da legalidade. No fundo, a depressão, para Gruber, até era divertida.

Cínico sem princípios, retrata a mesma época através da misoginia sádica do advogado Simon Lash, egoísta e brutal, que nos brinda com intermináveis histórias do Far-West e nos ensina como comprar alfarrábios sobre a matéria (regateando muito) a preços razoáveis.

Com muito mais estilo e um humor simpático, podemos ler, na mesma época, os livros de Stuart Palmer, um toque de “dedutivo”, graças à sua professora reformada, senhora de um humor seco e mordaz, Hildegarde Withers.

Mas, além desta risonha digressão, não devemos deixar de mencionar outra corrente, que não tenta basear-se na racionalidade, num cartesianismo superficial, argumentando que a razão, apesar do que se diga, não condiciona ou explica a causa primeira de todos os crimes.

Omnipresente em alguns dos melhores romances policiais nesta mina 1932- 1948, terá talvez o seu Santo padroeiro em Dostoievsky (“Crime e Castigo”).

A predestinação, a pulsão irresistível, o destino pré-escrito, inerente a visões fatalistas, que marca os “Laura”, “Gilda”, “Dama de Xangai”, “Black Widow” e “Black Dahlia” do policial.

O individuo, nestes tempos ingratos, está sozinho. Ou, pior ainda (resquícios de um puritanismo ancestral), em relação apenas com um Deus distante, que lhe marcou já um inelutável caminho.

É uma luta do predestinado já condenado desde sempre pela vida, de gato e de rato (ou da aranha e da vespa, na obra de Patrick Quentin, “The Black Widow“) com a polícia, consigo próprio (por vezes) e com uma certeza: de que perderá.

Um duelo vitoriano por excelência, em que o criminoso cumprirá o papel que a sociedade lhe destinou.

Os linguistas insistem em que as palavras não têm sentido, mas empregos.

O que é “crime”? O que é “punição”?

Nos romances alicerçados na predestinação, na exacerbação da herança primeva da adâmica condenação (por um Fado inelutável) de praticar o mal (seja este o que autor entender como tal), surge como uma pulsão límbica e imparável, que conduz a fazer-se o que se não quer.

O “Mal”, enfim.

No entanto, a razão não pode deixar de raciocinar; a liberdade de pensar é compulsiva, no impulso irresistível de procurar respostas para o que parece obscuro, enigmático, assustador, decifrando o que ainda resiste à clarificação. O século XIX fez surgir, na Europa e nos EUA, um clima de hegemonia absoluta do positivismo e do racionalismo, ditos científicos, que os códigos sociais do novo poder   pediam e o desenvolvimento industrial e os novos ócios da burguesia triunfante exigiam. Novas formas de lazer, baseadas num código moral inapelável.

Roubas, matas, seja pelo que for e espera-te a inevitável (moralizadora, para o common people) punição.

A emergência de um novo género literário, por exemplo, para diversão e catarse social das classes médias urbanas, começa insidiosamente a introduzir exceções, nuances, matizes que desculpam.

Que pode dar respostas, até justificações, para muitos dos delitos praticados.

Odiados por uma maioria de novos Cotton Mather que voltariam a queimar centenas de bruxas de Salem, se pudessem, e continuam a exigir que, nos livros e filmes, dado haver um crime e expiar, terá de haver necessariamente punição.

Embora, nos felizes anos vinte, com a ribaldaria da corrupção entre políticos, polícia, gangs de bootleggers, os heróis de livros[4] ou os verdadeiros Scarface em acção[5], o herói, repito, o centro da trama, agora passa a ser o vilão, o bandido, o “Al Capone”, transmutado para a condição de centro do enredo.

Exige-se-lhe agora, com McCarthy, que morra no fim, que a hipocrisia americana desta época, fosse luterana, metodista ou apenas de solteirona empedernida, não se compadecia com relativismos ético-culturais.

Há também novidades na semântica e começa a desenhar-se o novo “herói”, nem bandido, nem polícia. Um híbrido, sobretudo no plano moral.

O que obriga a um novo léxico. E dá novo relevo à aparição, sempre crescente, dum novo protagonista: o private eye.

Como surge o conceito de Private Eye?

Como seria de esperar, na Babel de laissez-faire ético e da anarquia na construção do Oeste norte-americano, sociedade de fronteiras em movimento, sem lei estabelecida e ao sabor do domínio dos mais fortes (leia- se mais bem armados), apareceu um emigrante escocês, Allan Pinkerton, que, clarividente e empreendedor, abriu, em 1850, a Pinkerton National Detective Agency, em Chicago.

Quando, cerca de dez anos depois, rebenta a Guerra da Secessão nos EUA, já adquiriu renome suficiente para ser nomeado Chefe dos Serviços de Informação (Intelligence Service) do presidente Lincoln.

Terminada a guerra, dispondo de mão-de-obra barata e treinada (militares desmobilizados), Pinkerton especializa-se no combate aos dois grandes tipos de crimes do tempo: assaltos a comboios e assaltos a bancos.

A fina flor dos robber barons do capitalismo sem freio dos EUA do fim do século XIX, que os usa, dá-lhes estatuto e respeitabilidade e não tardam a tornar-se indispensáveis.

Tornam-se célebres (a perseguição, até à Bolívia, de Butch Cassidy e Sundance Kid, que matam), pela perda de anos preciosos, perseguindo o gang dos irmãos James sem esmorecer.

Trabalham sobretudo para as maiores empresas industriais americanas, agredindo e aterrorizando grevistas, infiltrando-se e sabotando o incipiente movimento sindical americano (Labour Unions) e atacando o movimento terrorista irlandês dos Molly Maguires, nas minas de carvão da Pensilvânia.

Nos inícios do Século XX já têem concorrentes de respeito (Agências de William Burns e Nick Harris), que lhe copiam métodos e as técnicas quase militares.

Escolhem então um logótipo “We Never Sleep”, sob um olho bem aberto. Daí o termo, em gíria EUA: “Private Eye”.

A partir da segunda metade do século XX, até aos nossos dias, a Inglaterra, França e EUA, serão o berço de quantidades intermináveis de novas obras, o local e meio privilegiado dos temas mais inovadores e a mitificação do detective privado como o pobre mas honesto[6], que ninguém corrompe ou amedronta, na luta contra o crime.

As noções tão ocidentais da preeminência do Direito na civilização humana, da defesa da lei e da ordem (tal como as concebe a burguesia triunfante, no mundo vitoriano), mas também da liberdade individual, do livre arbítrio e da necessidade de expiar o mal que se praticou, tornam fascinante este “lonesome cow-boy” do escritório com a renda em atraso… e dão origem a um novo tipo de obras.

Num mundo onde, de Los Angeles ao Rio de Janeiro, de Deli a Marselha, de Mantes-la-Jolie a Moscovo, se vive num clima de terror e insegurança urbana, onde a paranoia e os fantasmas do roubo, sequestro, terrorismo ou assassinato, se juntam a formas de discriminação e racismo apavorantes, onde polícias, como as de Los Angeles ou do Rio de Janeiro, se comportam, quase sempre, muito pior do que os delinquentes que deviam combater, o clima e temática policiais mudaram.

Ou já não empolgam.

É com o declinar do século XX que mesmo estes novos heróis já não são suficientes.

E é à ficção científica, ou mais especificamente, à political fiction, aos “1984” e aos “Blade Runner”, que cabe denunciar, alertar, imortalizar o pesadelo de Robocop’s racistas, corruptos e brutais, ao serviço dos muito ricos, dotados com equipamentos, tecnologias e impunidades legais, que fariam empalidecer de inveja, os melhores dos Big Brother.

“Iniciativas integradas para a erradicação dos gangs juvenis”; “luta contra o crime organizado nos bairros da lata”; “violência doméstica”; “armas e drogas”, etc.

Mero marketing político, para ocultar a realidade, como se presume.

O dito crime organizado (incluindo corrupção política, drogas, tráfico de armas, branqueamento de capitais, prostituição e pornografia, crimes financeiros) é uma fonte decisiva dos lucros das novas multinacionais globalizadas e dos especuladores financeiros.

Outros problemas, o da violência dos gangs juvenis, o crime crapuloso ou patológico, o pequeno roubo ou burla urbana, também dão jeito.

Manipulados por uma comunicação social venal, alimentam a curiosidade mórbida do urbanite, a estatística de êxitos das polícias, e dão escape inofensivo ás tensões sociais mais graves.

A ficção policial new age, ou mudará radicalmente, ou já não será capaz de continuar a ser lida.

E assim, a partir dos anos sessenta, os temas “clássicos” perderam interesse. O seu prazo de validade acabou.

Alguns diluem-se; outros persistem (alterados, é certo).

Cada vez se torna menos lícito etiquetar estilos, pois tudo é efémero: géneros, tendências ou mesmo em classificações do tipo naif.

De ação, espionagem com aventura (todos tresandando a terror, sadismo, violência, com sexo, muito liberado na sua expressão literária).

Conhecemos melhor as intimidades do meio marginal (na ficção atual, os malandros lavam a roupa suja em público), o assassino é um tarado psicopata; reality show (o violento dia-a-dia do 87º Precint; Hill Street Blues, NYPD Blues, Brooklyn South, ou as inglesas, aparentemente diferentes, Prime Suspect, Morse, Taggart, George Gently), o police procedural,[7] tornam-se um quadro de costumes muitas vezes de grande qualidade. As obras têm um carácter proteiforme e quase inclassificável.

Cada vez mais conscientemente modelada pelo seu criador, criando novos estereótipos, humanizando os patifes; passando a introduzir temáticas tão iconoclastas (nos temas, na ideologia) como os “Sopranos” ou “O Padrinho”; ou os novos Mistérios de Paris (“M’as tu vu en Cadavre?”, por exemplo) de Leo Malet.

Em concubinagem com o western, como os de Glendon Swarthout (“The Shootist”), ou com melodramas ácratas, de sociologia política esquerdista, como nos livros de Didier Daeninckk ou de William McIlvanney (“Laidlaw”, por exemplo).

Com um toque inconfundível de humor, como em Howard Engel (“The Suicide Murders” ou “The Ransom Game”, duas pequenas obras primas de humor negro), Lawrence Block (“Eight Million Ways to Die”), ou Stuart Kaminsky (este, ou melhor, o seu detective privado, Toby Peters, já na fronteira do pastel na cara, ao retratar os ficcionados problemas das estrelas de Hollywood dos anos quarenta).

As séries britânicas humorísticas da ITV e Granada, de grande valia, como “Crime Must Horrid”, protagonizada por Dawn French, ou “The Thin Blue Line”, por Rowan Atkinson.

Voltemos ao livro. À Europa que começou tarde mas recuperou depressa. Os nomes de Peter Cheyney, James Hadley Chase, Ian Rankin, Leo Malet, Albert Simonin, Jose Giovanni, Pierre Lesou, com o seu excepcional romance “Le Doulos”, de 1957, San Antonio (pseudónimo das momices pretensamente “populaires” de Fréderic Dard), Jean Laborde (Jean Delion, Raf Vallet), Pierre Siniac, Fréderic Fajardie, Giorgio Scerbanenco, Pablo Tusset, Vazquéz Montalbán, Péréz-Reverte deram prestígio à criatividade europeia, tentando fazer reviver um estilo que progressivamente se tornou manifestamente doente, enfisema grave no estilo e horizontes estreitos no enredo. Com muito raras excepções.

Thomas Narcejac[8] nega-lhes um real valor literário e um lugar na literatura verdadeira, como espécie adulta e literariamente específica. Opinião excessivamente demolidora e até injusta que, com muito mais pertinência e propriedade, se poderia aplicar à sua própria obra (banal), no romance de crime e mistério.

Como refere Jacques Laurent [9]: “On peut réduire un traité de cuisine ou de mécanique à l’exactitude et à la clarté; parce que le roman policier fait partie de la littérature, il est toujours plus et autre chose que la somme de ses parties. Le mystère initial, la crainte qu’il inspire, le coup qu’il semble souvent porter à la raison, l’angoisse qui en résulte, tout conspire à produire une électricité poétique d’une qualité souvent bien supérieure à la lumière qui, au dernier chapitre, vient remettre toute chose dans sa plus banale clarté”.

Basta ler um dos livros de Hammett, Ian Rankin ou Raymond Chandler, para percebermos o que quer dizer.

Mas voltemos ao grosso do pelotão dos livros 1957-1997.

O género dito negro, nestes tempos, deixou o bal apache e o modo Jean Gabin, esqueceu Whitechapel e Simonin e analisa agora os incestos pedófilos, as contas astronómicas nos offshore das Bahamas, os dossiers confidenciais dos psiquiatras (“The Naked Face”, de Sidney Sheldon, “Klute”, filme de Allan J. Pakula[10]).

Os oficiais superiores da polícia preocupam-se com o medicare, as dietas light, jantam num restaurante sushi e preocupam-se com a qualidade pedagógica do liceu dos filhos. Normalmente, discutindo, já enfrascados, com ex-mulheres ou colegas compreensivos.

E jogam golfe ou pelota basca.

Os restantes, menos abonados, fazem “jogging” ou “basket” e, em episódicas aventuras de uma noite com uma parceira, jantam como se “jantar”, fosse um obrigatório ritual pré-coito, acompanhando-o invariavelmente por uma garrafa de vinho (californiano?), que compraram no minimercado da esquina. Ou, então, são alcoólicos compulsivos, drogam-se como o diabo, fumam como chaminés, não pagam a pensão alimentar às que os aturaram uns anos e entregam-se, sem receio de demissão imediata a uma vida à Jack Kerouac de pacotilha, centrada na dúbia afetividade da esquadra (os “pardner”) ou da de informadores exóticos (mas úteis).

Mata-se, é certo, com muito mais sofisticação. Por vezes, com citações literárias ou bíblicas.

Porque as coisas simples, sinistras e cruéis, nos livros atuais, são diariamente ultrapassadas pelo noticiário de qualquer país, mesmo minúsculo.

No momento atual (2010-20), apenas emergem tentativas de alterar este imutável modelo (e dignas de apreço) em pouquíssimos autores de hard-boiled puro e duro.

E aí, as situações, os problemas humanos de criminosos e polícias, os eventos surgem com mais claridade, aparecem mais documentados, embora sempre crus e brutais, minuciosos no pormenor e libertos de um excesso de lugares comuns. Substituindo-os, claro, por outros, que insensivelmente incomodam, mas se foram sedimentando.

Dantes, as personagens, as suas relações com as ocupações e preocupações do mundo em que viviam, o trabalho e os amores, o ritmo ofegante da grande cidade e a força dos grandes impulsos instintivos, não racionais, ao sabor das tragédias de cada estação da vida humana, davam uma coloração mais simples, mais Hergé, às obras.

Hoje, na ficção dita policial, há muito terrorismo, crimes de psicóticos, com excessos de sadismo inenarráveis, agentes e mercenários privados, ao serviço da CIA ou da NSA que são assassinos (impunes e protegidos), interesses políticos internacionais, onde o narcotraficante colombiano é tão intocável como um senador dos States, outrora.

Os detetives-tipo, por seu lado, já não são intemporais.

Envelhecem, adoecem, morrem, divorciam-se, têm cancro, tornam-se alcoólicos.

Mas é certo (ou não sobreviveriam muito tempo) já não resolverão os crimes a tiro e ao murro.

Há o Miranda Act, os mandados e a autorização para entrar em casa ou obter o DNA. Frequentemente desrespeitados.

O mundo já não é um cenário de cartão, à Peter Cheyney ou Mickey Spillane. Os próprios autores tiveram uma vida de pavor (Ellroy, Perry e muitos  outros).

O mundo dos ricos, perceberam-no por fim, já não se submete à roca, à tesoura e ao fuso das Parcas, mas é ele que dita as regras de jogo.

O cinema norte-americano, sempre atento às novas oportunidades, começou por usar realizadores fugidos aos fascismos europeus, apoderou-se também, do que de inovador tinham trazido, usando prata da casa e criou, até, filmes para minorias (os afroamericans, por exemplo).

Os elementos do romance “negro”, nos anos trinta de Hollywood, atingiram uma nova idade do ouro ao serem adaptados, em enorme quantidade, pelo cinema, nessa década, na de quarenta e depois, em crescendo, até aos dias de hoje.

Depois de um breve interregno, a linha de realização, interpretação e, sobretudo, escolha de temas, mudarão radicalmente até aos anos noventa, alternando com uma chuva de remakes dos grandes êxitos do passado.

Sumariamente, os filmes negros nesta época (1936-98) são uma resultante, de enorme nível, do cinema expressionista alemão (quase todo exilado em Hollywood), das recentes descobertas (e moda crescente) da psicanálise e do romance policial de conteúdo social, pelo menos, na sua fase inicial e de forma geral, muito progressista.

Usando como cenaristas escritores policiais (ou outros de renome), como Faulkner adaptando Chandler, ou este adaptando Cain, Ben Hecht, adaptando vários, pondo ao seu serviço grandes realizadores[11], acabam por tornar estes filmes um substituto ficcional da única acerba crítica social possível a um capitalismo desenfreado, pelo menos nas entrelinhas.

E um meio mais ou menos eficazmente camuflado, de desenvolver um realismo subversivo.

Ao adaptar Chandler ou Cain ao cinema, os adaptadores fazem surgir uma outra Los Angeles, que já não é a dos casinos ricos, entre pinheiros e bungalows, piscinas prateadas ao luar, em condomínios exclusivos. Mas à desagregação e decadência social de bairros acêntricos, como o de Bunker Hill, tornado um símbolo Borgiano da gangrena que já minava o coração de uma metrópole em plena expansão.

Do ponto de vista sociológico, este cinema retrata, sobretudo, a corrupção da polícia e das elites, a estratégia dos bandos de crime organizado e dá menos atenção às habituais manifestações de patologia social das classes médias.

O mundo mudou em dez anos, há nova guerra mundial no horizonte (fria ou não), as expectativas geradas pelo “keynesianismo” Rooseveltiano já não convencem ninguém.

Ao mesmo tempo, multiplicam-se por toda a parte, sinais de multipolarização e reacionarismo, muito mais perigosos que os que preocupavam os nossos avós e pais.

Antifascismos americanos de fachada. Uma crítica social de encomenda, uma aparente preocupação com as grandes causas, esta subordinação às grandes lutas contra a poluição, a violência da CIA e NSA, não são mesmo nada convincentes. Quando, no cinema, as protagonizam um George Segal, um Sylvester Stallone, um Arnold Schwarznegger, um John Travolta.

E estas produções das gigantescas fábricas de enchidos do Hollywood atual (como as de Bollywood, na Índia), põem em causa (como nunca aconteceu antes) por completo, o pequeno produtor e distribuidor independentes, a coragem de John Cassavettes, o inevitável declínio da saga (ainda pura) dos filmes do tipo Marlowe e Spade, na private investigation da “cidade grande”.

Apontam, por fim, no horizonte do século XXI, os novos Jules Verne do policial popular, os forensic scientists das novas séries de sucesso na TV, com os seus novos heróis, médicos forenses, químicos, analistas de perfis de serial killers, crime scene investigators, peritos informáticos inverosímeis, equipas de think thanks com videntes, peritos em engenharia informática, hackers reconvertidos ao bem e também, tetraplégicos irascíveis (Jefferey Deaver e o seu criminologista mumificado, o inverosímil Lincoln Rhyme), um circo Ubuesco, ao serviço do combate impiedoso (e totalmente falso) ao crime e à injustiça.

Até as versões fílmicas e televisivas de Sherlock Holmes (anos 2006 em diante) são prolongamentos demenciais de “Dr. Who” ou “Piratas das Caraíbas“, que malbaratam a qualidade de bons atores, como Robert Downey, Jude Law ou Benedict Cumbernatch.

Os novos detetives são faunas estranhas, vivendo de teratologias que os tornam risíveis ou trágicos, habitando (pouco tempo, é certo) em mais do que modestos apartamentos, mais impessoais (sexo ocasional, hobbies surrealistas, alcoolismo e droga, são obrigatórios na ementa), passando o tempo livre nos locais de trabalho, frente aos ficheiros de criminosos ou do computador, sem vida própria, neuróticos, presas de numerosos traumas.

Em cada série há (sempre) um afro, duas mulheres, um homo, um hispânico e um velho professor inglês (ou um adolescente genial) muito culto, que vomita citações. As quotas de consumidores e o respeito pelas minorias, bem veem…

Bastaram menos de quarenta anos para uma involução desta amplitude. Hoje quase ninguém lerá as aventuras de um private eye dos anos trinta, como Mick Cardby (David Hume), talvez artificial e um amontoado de lugares comuns, tonto completo, sem profundidade, percurso de vida ou interesses que o individualizassem, mas infinitamente mais “humano”, dentro dos padrões da sociedade em que foi concebido. Será o atual circo absurdo de personagens de Fellini o nosso “infinitamente humano”?

Será que daqui a meia dúzia de anos (muito menos tempo, pois), alguém se interessará pelas análises criminal minded de um apático funcionário- criminologista, com memória de enciclopédia, investigador neutral dos anos noventa, com computador de topo de gama e que deve a renda de casa porque tem três pensões de alimentos para pagar?

Quer-se mais, muito mais.

E da morte do Black Mask (erroneamente anunciada, ele apenas mudou de pele…), surgirão talvez, em formas mais depuradas, o policial thriller de terror puro, os mistos histórico-policiais, fantástico-policiais, science-fiction policiais, esotérico-policiais e até o retorno ao gótico puro, com resolução (racional ou não) dos mistérios no final. O que, vendo bem, já nem é tão importante como foi há duas ou três gerações.

Veremos onde isto vai dar.

Carlos Macedo

 

[1] Louis Adamic and Shadow America, 1935, de Carey McWilliams

[2] In “Raymond Chandler, a gentleman of California”, de Frank MacShane, 1984, Col Points- Biographie, Paris.

[3] Dois filmes, de 1971 e 2000, protagonizados por Richard Roundtree e Samuel L. Jackson, onde todos, do detective, aos vilões, destes às vítimas, são negros. Mais violenta será a entrada do cinema de matriz afro-americana com Spike Lee (“Summer of Sam“, por exemplo).

[4]Little Ceasar”, de W. R. Burnett; “Louis Beretti”, “Confidential”, “Murderer’s Holiday”, de Donald Henderson CLarke.

[5] Que imortalizaram, em filme, Edward G. Robinson, Paul Muni, James Cagney, Humphrey Bogart, George Raft, Dan Duryea.

[6] Quem não reconhece o Sam Spade, o Slim Callaghan, o Mike Hammer, o Philip Marlowe?

[7] Com muito laboratório, vísceras e morgue, viático banalizador do cadáver humano destroçado, numa mistura sórdida, como na tripla série televisiva de Jerry Bruckheimer: C.S.I., em Las Vegas, Miami, Nova York, onde David Caruso, William Petersen e Gary Sinise revelam instintos notáveis de sobrevivência como atores de segunda e, por vezes, algum talento; as inglesas Silent Witness, McCallum, Cracker.

[8] Histoire…j.c. 1975, Denöel-Gonthier, Paris

[9] Prefácio à Histoire du Roman Policier, de Fereidoun Hoveyda, Paris, Éditions du Pavillon,1965

[10] Que deu a Jane Fonda o Óscar de melhor atriz (1972) e o Edgar Poe Award desse mesmo ano. A sua interpretação (como a de Donald Sutherland) é, de facto, excelente.

[11] Edward Dmytryk; Ring Lardner Jr, Carl Foreman, Ben Maddow, Jules Dassin, John Berry, Joseph Losey, Dalton Trumbo, Abraham Polonsky, Robert Altman, John Ford, Robert Wise.

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