Quarta-feira, Junho 12, 2024
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Por favor, morde-me no pescoço ou chamo a bruxa, tudo é fantástico! (1)

PREFÁCIO

 Não é particularmente fácil tentar caracterizar o que se entende ser literatura fantástica (ou pintura, cinema, cartoon).

Jorge Luis Borges manifestamente exagera quando o faz: “para mim, diz-nos, toda a literatura é essencialmente fantástica, dado que a ideia de literatura realista é falsa, pois que o leitor sabe que o que lhe contam é uma ficção. Por outro lado, toda a literatura começa pelo fantástico, pois, como disse Paul Valéry, o género literário mais antigo é a cosmogonia, o que vai dar precisamente ao mesmo” [1].

filme it
Imagem do filme “It”, baseao em romance de Stephen King, realização de Andy Muschiettik, 2017

De tanto ser abrangente, Borges nada adianta para o conhecimento da questão.

Ele, que tem obras, de entre as melhores que produziu, situadas dentro destas fronteiras, não hesita em classificar, por exemplo, Ramon Gomez de la Serna com escritor fantástico[2].

No entanto, tem inteira razão ao filiar as origens do género, no texto religioso (cosmogonias), nos textos sagrados e no mundo da magia.

Considerar que há esplêndidos escritos (adulterados ao longo da história, como sabemos, por inúmeros rasuradores) nas várias Bíblias e Evangelhos (apócrifos ou não), no Talmude ou nas Mil e Uma Noites (versões A. Galland ou R. Burton), concedo-lho sem dificuldade.

Mas a partir dessa, digamos, legitimação ab origine, considerar que toda a ficção escrita é fantástica, é uma boutade, um meio de não avançarmos um passo na caracterização deste género literário de ficção.

filme misery
Imagem do filme “Misery”, baseado em romance de Stephen King, realização de Rob Reiner, 1990, Kathy Bates recebeu o Óscar da Academia por melhor interpretação feminina

Sigmund Freud escreveu uma pequena monografia sobre o “género” fantástico. Diz-nos que consiste na espécie de pavor que nos leva a algo que sabíamos há muito tempo, no contexto familiar do nosso crescimento desde crianças.

Os elementos do fantástico, para Freud, têm duas componentes: uma, a animista que consubstancia o desejo secreto de fazer o mal, dando corpo aos nossos ódios de estimação; outra, complexos infantis recalcados.

Freud salienta também um elemento frequente nesse tipo de ficção: o Doppelgänger, o nosso duplo que deriva do narcisismo primário da criança que com o caminhar para adulta se converte no pálido mensageiro da morte. Tal como a concretização da identificação do leitor com as maldades e horrores que os demónios ou monstros infligem à infeliz vítima que protagoniza cada história.

De onde provem o prazer que temos em “ter medo”? Nesta ficção, tudo se encaminha para isso. Se as histórias de amor são sonhos diurnos que tudo fazemos para tornar reais, as histórias de fantasmas são pesadelos para consumir e afastar (em pensamento) do nosso quotidiano. Tendo aproveitado o sentimento equívoco de “pele de galinha” que suscitam. Não as estou a diminuir. Algumas atingem a dimensão de tragédias clássicas (de Shakespeare a Henry James), geniais, histórias de horror que descreve algo que deveria estar escondido e só provoca sentimentos de rejeição e pavor quando conhecido.

As histórias fantásticas (ou ditas gore, de horror, sobrenaturais) adquiriram nos dias de hoje, formas tão diversificadas e criativas que se podem, nuns casos, identificar como fábulas poéticas, contos herdados do folclore de antigos povos. Noutros, limitam-se a ser um Ersatz criador de calafrios, para satisfação dos lazeres rurais à lareira, nas longas noites de inverno.

Noutros casos ainda, adornadas com vernizes decentes, como fizeram Grimm, Perrault, Münchhausen, contando biografias de torres encantadas, princesas em perigo mortal e elfos.

Todas parecem tentar superar em beleza o mundo real com os estereótipos bebidos em geral das diversas religiões.

Oz, Alice, Hobbits, Épinal, Potter, Gato das Botas. Animais que falam, gatos que pensam.

filme branca neve e caçador
Imagem do filme “Branca de Neve e o Caçador”, realização de Rupert Sanders, 2012

Nos outros, acima referidos, feiticeiras que matam, diabos que corrompem, lobos que devoram, mortos que voltam para atormentar descendentes aterrados, trolls que torturam e destroem, bruxos que lançam maldições que perduram séculos, insinua-se a preparação para algo que a todos (crianças sobretudo) nunca ocorreu: a inevitabilidade da morte e do sofrimento.

Ortega y Gasset disse sempre que para compreender um conceito era necessário conhecer a sua etimologia.

Alcibíades[3] ensina-nos que “é por intermédio de comparações que se chega á verdade”.

Talvez com a ajuda destes homens sensatos consigamos ir um pouco mais longe.

O maravilhoso mundo angelical, descrito pelo teósofo Immanuel Swedenborg é “literatura fantástica” ou livro–base de uma religião mística?

Para o autor, sem dúvida que não era ficção.

Os símbolos sempre presentes na obra de Borges (sempre ele): os espelhos, as espadas desembainhadas, os labirintos, as máscaras, alegorias que lhe são particularmente caras e banham de uma forma “fantástica” toda a sua obra (poética e em prosa) são as consequências da sua cegueira anunciada, causa da sua obra, ou problemas que eventualmente a psicanálise poderia resolver?

Quando se pensa na descrença generalizada dos concidadãos de Verne ou H. G. Wells sobre a concretização futura de submarinos transoceânicos, viagens espaciais ou televisão, podemos classificar as suas obras, como o futuro provou, de antecipação profética ou afirmar que, à época, eram pura imaginação e fantasia?

Afinal, tudo se conforma na opinião (optimista ou pessimista) que tenhamos sobre as possibilidades infinitas de desenvolvimento da espécie humana, esperando que as gerações próximas expliquem o que, por agora, parece incompreensível. E provem que o diabo existe. E a morte, sua companheira.

Talvez, elaborando um rol da temática considerada como ficção fantástica possamos avançar um pouco mais.

Roger Caillois[4] considera no dito “fantástico” os seguintes grupos temáticos: pactos com o diabo (“Faust” de W. Goethe), espectros em sofrimento ou condenados a um deambular permanente (“Melmoth, the Wanderer” de Charles Robert Maturin), a Morte personificada aparecendo no meio dos vivos (“O espectro da Morte Vermelha” de Poe), algo de indefinido e invisível que persegue ou mata os vivos (“Horla” de Maupassant), os vampiros (“Dracula” de Bram Stoker), a licantropia (em que o monstro ou o demónio pode ser o lobo, o tigre, a raposa no Japão, por exemplo) a estátua, o manequim, o autómato,  a armadura, que adquirem vida e espalham o terror (“La Vénus d’Ille” de Prosper Merimée), uma criação de vida amaldiçoada, por ser obra do homem, não de Jeová (“The Golem“, de Gustav Meyrinck), a maldição de um feiticeiro que gera na vítima morte, deformação, loucura “The Mark of the Beast” de Rudyard Kipling), o fantasma amoroso e/ou sedutor (“Le Diable Amoureux“, de Jacques Cazotte), o quarto, apartamento, casa, rua apagado da realidade ou com aparições ocasionais (“La Ruelle Ténebreuse” de Jean Ray, “The Haunting of Hill House” de Shirley Jackson), paragem ou eterna repetição do mesmo momento (“Le Manuscrit trouvé à Saragosse“, The Manuscript Found in Saragossa de Jan Potocki). Poderiamos ir mais longe, muito mais longe mesmo, se pensássemos no tema “alterações da causalidade do espaço e do tempo” como as veem H. P. Lovecraft, Brian Lumley, Augustus Derleth. E tornam o Universo um pesadelo que nem devíamos sonhar.

Podia continuar. E não esquecer um tema que Caillois parece esquecer: os contos de fadas e animais falantes.

Mas limito-me a considerar que a lista temática é demasiado rica para caber em tão avaro espartilho.

Aliás, a percepção do leitor pode ser vítima de um écran de ambiguidade em que a perfídia do autor só mostra uma parte da realidade (“Turn of the Screw” de Henry James) a que cada um responde, ao lê-la, recorrendo aos seus próprios traumas.

Sobretudo não podemos fugir à frequente mistura de diferentes “géneros literários”, que existe na esmagadora maioria das melhores obras do género (literário ou cinematográfico).

Alguns livros (ditos policiais) de John Dickson Carr, um de Agatha Christie, quase toda a obra de G. K. Chesterton, abordam temas indubitavelmente do que se convencionou chamar ficção fantástica? E, no entanto, admitem uma resposta final racional. Entre outras.

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Imagem do filme “The Unnamable”, baseado num conto de Howard Phillips Lovecraft, realização de Jean-Paul Ouellette, 1988

Howard Phillips Lovecraft está entre os cinco melhores autores de fantástico e terror metafísico do século XX. Embora tenha composto, afinal, uma espécie de ficção científica cosmogónica, onde deuses sediados em distantes galáxias ou no fundo dos oceanos terrestres, tentam (com uma futilidade espantosa, aliás) torturar, aniquilar, escravizar os pobres humanos (até procriarem com eles)?

Cinquenta furos abaixo, o mesmo se poderá dizer da série televisiva americana X-FILES, de Chris Carter, que durou mais de doze anos, onde ocasionais episódios (fora do mainstream do folhetim) tentavam legitimar o seu carácter fantástico-policial, com enredos de vampiros, ghouls, lobisomens, serial killers de poderes estranhos.

De tudo isto decorre que a minha ideia (que escolhi para ponto de partida) talvez seja capaz de “fazer melhor o retrato” do género.

O núcleo primevo deste género literário (artístico, fílmico) baseia-se no universal medo da morte e da natureza desgraçadamente incontrolável (sem resposta humana normal) de certos poderes que a comunidade humana gostaria de ter, mas nunca saberá controlar por inteiro.

Nas religiões mais antigas, como a História vai revelando, nascem constantemente mitos, em geral violentos e quase sempre arbitrários, que decidem, em última análise, da felicidade ou sofrimento dos pobres humanos.

O Universo (da deusa-mãe suméria ao culto mariano católico de Fátima e Lourdes) é um feixe de forças do Bem e do Mal, lutando sem fim, num eterno conflito, face ao qual o ser humano rasteja lutando pela sua sobrevivência.

Veja-se a Bíblia, esse soberbo romance sensacionalista (Umberto Eco dixit) que fervilha com uma coleção interminável de monstros, demónios, de Lúcifer a Shaitan (encarnação última do mal absoluto), sátiros incestuosos, assassinos de comunidades inteiras, guerras e genocídios pérfidos, discos voadores em chamas, tsunamis dantescos, violadores e parricidas. Sempre o mesmo e eterno conflito.

Mas os nossos dias criaram um novo género de horror, genuinamente contemporâneo, que ultrapassa e supera, felizmente, meras atualizações (tão comuns em escritores, autores de bestsellers ou êxitos de bilheteira medíocres em inspiração) que clonam, copiam e fazem reviver o conde Drácula e lobisomens, ancient evils e vagos arcanjos, aparentemente de péssimo feitio.

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Imagem do filme “Soylent Green”, baseado na obra “Make Room! Make Room!” de Harry Harrison, realização de Richard Fleischer, 1973

Começa a surgir, da segunda guerra mundial para cá, uma nova grandiosidade, nos temas e na sua invenção, uma melhor consciência crítica de que hoje, o leitor/espectador já não se comove ou aterra tão facilmente[5]. É que no mundo atual, o do holocausto nuclear, o terror impregna-nos, cola-se ao nosso quotidiano, às estruturas sociais em que nos movemos, cerca-nos a cada momento, em situações de tal magnitude, que a habituação e o conformismo induzidos para os ocultar nos levaram a aceitá-los como naturais. Este novo terror mais racional, menos emotivo que o que dominou na literatura gótica ou na romântica, ligou-se mais intimamente à ficção científica[6], que lhe proporciona o necessário distanciamento (agora temporal) do espectador/leitor, técnicas ainda não existentes, novos simbolismos e recursos especulativos. O seu casamento atinge o ápex. Tem percursores. O terror de H. G. Wells, com parte da humanidade tornada em gado (“Time Machine”); o terror das distopias de G. Orwell Huxley (“1984”, “Brave New World”); o pavor de uma sociedade esquizofrénica maniqueísta, do “Omega”, de Robert Sheckley; o plausível mundo de pesadelo de “Make Room! Make Room!” de Harry Harrison, obra-prima que antecipa o terror acusador e implacável do tipo de sociedade (horror) ultraliberal e hipertolerante em que vivemos. E já somos os zombies, os licantropos, os espectros, sem sequer o sabermos. As histórias fantásticas (ou ditas gore, de horror, sobrenaturais) adquiriram nos dias de hoje, formas tão diversificadas e criativas, que se podem, nuns casos, identificar como fábulas poéticas, contos herdados do folclore dos povos. Noutros, como que um Ersatz sadomasoquista criador de calafrios, para satisfação de um consumismo frenético do nosso quotidiano. A mesma designação, universos radicalmente diferentes.  Mas parece-me mais natural começarmos por traçar o percurso biográfico do género. Tentando descobrir o que de socialmente relevante trouxe consigo.

O sinistro materialismo e utilitarismo de Jeremy Bentham, de Edwin Chadwick, de Stuart Mill (aterrorizado pela “tirania das maiorias”), a eugenia subjacente ao pensamento de Darwin, marcaram a época vitoriana com um espírito centrado na riqueza, mercenarismo e desigualdade social de forma indelével.

Tentar mascarar esse mundo sombrio com uma crítica vaga, como Thomas Carlyle o fez, ou com romances cor de rosa, de leitura fácil e frivolidade garantida, como o faziam George Meredith, as irmãs Brönte, Jane Austen, não deu grandes resultados.

Mas as novelas fantásticas, em que o fantasma (monstro, sombra, aparição) é sempre a personagem central que, sem a falsa sentimentalidade do romance para “senhoras decentes”, vinga o passado que o agressivo imperialismo britânico assassinou e descreve (sem perigo para o autor), a fealdade, a turpitude, a intolerância, e as hipócritas ambiguidades que marcavam o mundo dos Disraeli e Gladstones, estavam votadas a um destino ditoso e imperecível.

A miséria da maioria da população britânica, o alcoolismo, os crimes crapulosos, o mercenarismo total da vida das famílias e do mundo político só podiam gerar uma reacção dos mais lúcidos ao tomarem a forma de ficção (género sobrenatural), um quadro tétrico da noite, da morte, de horror no próprio dia-a-dia de Londres ou Liverpool.

E daí terem surgido, nessa época e nesse país, algumas das maiores obras-primas do fantástico, de Sheridan Le Fanu a Bram Stoker, de George Moore a William Wilkie Collins, de Montague Rhodes James a Henry James.

Este pequeno, mas rico período de 1837-1899, apenas nas ilhas britânicas, ilustra bem o meio social, económico, político em que viviam os autores. As monstruosas desigualdades sociais não lhes eram alheias e a ficção dita fantástica não se alheava da sociedade onde se moviam os seus autores. Caricaturava-a em dimensão “horror”.

A obra de Howard Philips Lovecraft é paradigmática.

Sofrendo de doenças várias, a roçar a neurose, filho de um pai morto prematuramente de paresia sifilítica e de uma mãe que morre poucos anos depois de ter sido internada num manicómio, é educado (e sustentado, grande parte da sua vida) por duas velhas tias um pouco loucas, que o asfixiam de proteção doentia, em toda a sua infância.

Ainda para mais eram senhoras de muito poucos recursos financeiros, pobreza e privações essas partilhadas por ele, que nelas viverá até à morte. Nasce em 1890 em Providence, New England e antes de uma estadia em New York, o máximo de deslocações fora da casa de família em Providence, onde vive, são a Salem, Boston, Portsmouth (EUA).

Com mais de trinta anos, continua sem trabalho, vendendo ocasionalmente um ou outro conto.  O casamento, por razões obscuras, é um falhanço e, enquanto casado, vive em Nova Iorque que lhe parece um esgoto, sujo, repugnante e promíscuo (era abismalmente racista e considerava-se um “viking” americano oriundo de nobre cepa de súbditos de sua majestade britânica).

De volta a Providence (durará dez anos, morrendo de cancro em 1937) e à suave tirania das tias, consolida então o seu mundo de sonho, inventando uma cidade (Arkham) em Nova Inglaterra, perto de Providence (com uma sinistra universidade, a de Miskatonic) de onde partirão quase todos os seus horrores, monstros indescritíveis, mitologias grandiosas.

Compreende-se assim porque surgem os seus espaços míticos, os seus pesadelos inomináveis, os horrores indescritíveis com que castiga aquela humanidade de seres promíscuos e desprezíveis, que nunca compreenderam a sua grandeza, a enorme qualidade da sua literatura, a sua singularidade de deus-profeta e só lhe deram fome e doença.

Tudo na sua obra é decadente: o solo nos relvados é recoberto por uma vegetação fétida e em putrefacção, as silhuetas das árvores, cobertas de líquen verde venenoso, adquirem formas demenciais.

Tudo na sua visão do mundo é pútrido: os deuses e demónios não tombam do céu senão para corromper e gangrenar a humanidade. Enfraquecida ela, para mais, pelas doentias hordas de amarelos e negros que procriam com os verdadeiros homens: os brancos.

Os pesadelos vivos Yog-Sothoth, Cthulhu, Azatoth e dezenas e dezenas de outros não são “figuras de ficção científica”, prefigurando um futuro possível, mas entidades regressivas, orientadas para um passado de fábula, centrado em mitos nem sequer descritíveis. Querem ressuscitar o “caos original”, pondo fim às perversas ideias humanas do “mecanicismo materialista”.

No universo podre que nos apresenta nas suas obras, não existe Deus (o “nosso”, o do “Livro”, Bíblia ou Corão). Um pântano de doença e de mal, alarga-se a regiões e consequências cada vez mais insondáveis, inelutáveis. O horror, a repulsa do narrador acaba por o submergir, levando-o para regiões do espaço e do tempo cada vez mais profundas, mais longínquas, para cavernas cada vez mais obscuras, para cultos cada vez mais secretos, para morfologias cada vez mais indescritíveis.

Alonguei-me demasiado, mas parece evidente como a vida de Lovecraft explica o género e a sociedade que o fez crescer. O fantástico, enquanto forma de arte, destinada a gerar o pavor no que a lê. E do mundo onde realmente vive.

Outra “mitologia” que ele também criou (“Kadath“, o ciclo de Randolph Carter) é explicitamente um mundo de sonho, que em nada tem que ver (fora o “sono profundo”) com os humanos.

Outro caso de interpretação transparente: Jean Ray (Raymundus de Kremer).

Citando Edgar Allan Poe, “Aqueles que sonham de dia estão cientes de muitas coisas que escapam àqueles que só sonham de noite”, quase resumo a ambígua e inventada (por ele) aventura que foi a vida de Jean Ray.

Começando por fazer da sua vida uma fascinante e permanente aventura (mentiras constantes, que para mais, variavam consoante a entrevista ou o prefácio), transpõe sem dificuldade para as histórias que escreve, os meios que usa para mascarar a sua vida real, monumento de monotonia e banalidade de um pequeno burguês de Ghent, na Bélgica cinzenta do período entre as duas guerras mundiais. Retrata, sem o querer, o mundo de pesadelo odioso que, sob a batuta dos EUA, surge das Primeira e Segunda Guerras Mundiais.

Outra fonte do fantástico são, como já referi, as inesgotáveis histórias do folclore de todos os países do mundo. Sem esquecer o feérico dos castelos encantados, as superstições populares que se transmitem de geração em geração, as histórias (inventadas) de edificação religiosa, a fábula, o humor negro, o ocultismo.

O mundo celta, por exemplo, é inexcedível na riqueza e encanto das suas histórias de transmissão oral. Irlanda, Escócia, Bretanha, Gales são fonte inesgotável de lendas, genealogias, dramas que afinal acabam bem, sátiras às fraquezas dos “humanos”, fábulas de um cómico onde, com sarcasmo, se faz moral.

Korrigans, leprechauns, trolls, fionn, kelpies, mabinogion, goblins, a festa de Samain, os druidas, as feiticeiras, as sereias, os elfos, os ogres, inúmeras outras figuras dos mais diversos folclores celta, escandinavo, germano, eslavo, são uma fonte inesgotável de histórias de serão de velhos nos meios rurais da Europa, de contos infantis, canções, festas populares de cariz pagão, que existem em quase toda a parte

É também precursora e embrião fundamental desta corrente literária a que o Dr. Nathan Drake chamou (“Literary Hours“, 1798): as “Gothic Novels”.

Num período que decorre entre 1765 e 1850, elas adquirem um êxito fulminante na Europa (mas sobretudo no Reino Unido) inventando limbos fantasmas, flutuando entre superstições celtas ou germânicas, maldosos fidalgos e raptos de freiras, fugas da realidade e da morte, horror em castelos assombrados, conventos conquistados por demónios, florestas sombrias e pântanos assassinos.

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Imagem do filme “Máscaras de Cera”, realização de Andre DeToth, 1953

Edgar Allan Poe, Horace Walpole, Ann Radcliffe, Lord Bulwer-Lytton, Walter Scott, William Beckford, Matthew Lewis, Aleksandr Sergeevitch Pushkin, William Polidori, E. T. Hoffmann, Georg Büchner, Adelbert von Chamisso, Georg von Hardenberg (Novalis), Charles Robert Maturin, Matthew Gregory Stevens, James Hogg, Lord Byron, Joris-Karl Huysmans, James Malcom Rymer, marcam esta corrente com três palavras-chave: medo, noite, sobrenatural. E Edgar Allan Poe, inovador em quase tudo o que escreveu, com um magistral domínio da antecipação, terror, sobrenatural, policial que nenhum até hoje conseguiu.

Se o advento de duas guerras mundiais, as dezenas de milhões de mortos da pandemia gripal, geram uma tal convivência com um horror que o etéreo do gótico do romantismo já não desperta no leitor a mínima emoção, naturalmente com o advento do século XX os elementos centrais de uma história de terror, os elementos centrais em que se encarna o pavor, as formas de reação das vítimas multiplicam-se e mudam:

  1. Demónios e os seus sabats.
  2. Vampiros.
  3. Lobisomens
  4. Enterro prematuro, nascimento de um filho de uma morta e um demónio, comportamentos diabólicos de restos psíquicos (fantasmas) numa velha moradia, poderes das trevas apossando-se de um convento, uma igreja, uma moradia, cabalista ou mago ressuscita um ser hediondo (“Golem“) e perde o poder de o controlar, comportamento anormal de um quadro ou um espelho, comportamento monstruoso de (até aí) banais animais domésticos, presenças cósmicas invisíveis num certo lugar que o tornam inabitável ou impossível de ver, até pelos seres humanos vulgares (genius loci).
  5. Desdobramento de personalidade, metempsicose, poltergeist.
  6. Sociedades secretas que matam em nome do demónio, uma divindade estranha, ou deuses de passados remotos do planeta.
  7. Ser vindo do espaço (ou do inferno) que toma conta (apodera-se) de uma pessoa.

    filme dracula historia nunca contada
    Imagem do filme “Drácula: A História Nunca Contada”, realização de Gary Shore, 2014

Aos gigantes deste romantismo seguir-se-ão diversas novas correntes, que sucessivamente conhecerão hegemonia e êxito: o período do terceiro quartel do século XIX até 1918 (Robert Louis Stevenson, Henry James, Oscar Wilde, Leopoldo Lugones, Bram Stoker, J. Sheridan Le Fanu, Fitz-James O’Brien, Montagu R. James, Amelia B. Edwards, William Hope Hodgson, Arthur Machen, Algernon Blackwood, Ambrose Bierce, Guy de Maupassant), o período áureo dos anos vinte a oitenta do século XX (H. P. Lovecraft, Donald Wandrei, Augustus Derleth, Robert Bloch, Clark Ashton Smith, Jean Ray, Thomas Owen, Shirley Jackson, Claude Seignolle, Brian Lumley, Brian Aldiss, William Peter Blatty, Edward Frederic Benson, Charles G. Finney, James Herbert, Ira Levin) e, por fim, o período em que, num oceano de podridão, sadismo, pornografia torpe, necrofilia, pedofilia, humilhação da polícia não corrupta, justificação mal disfarçada dos serial murders explicados por psicanálise de vão de escada, também involuímos literariamente. Como em tudo o resto.

Em simultâneo com o paraíso silvícola hiperliberal que Reagan e Thatcher criaram, Graham Masterton, William Hallahan, Stephen King, Jean-Christophe Granjé, Peter Straub, Clive Barker, Grégoire Courtois, Maxime Chattam, Dean Koontz, Richard Matheson, Thomas Harris são dos melhores, por vezes excepcionais, neste espartilho para consumistas de cultura frívola, que a tal os obriga.

Deles falarei ainda. São dominantes os temas que me proponho abordar, nos capítulos seguintes:

  1. Demónios
  2. Vampiros
  3. Lobisomens
  4. Feiticeiros e magia
  5. Necromancia
  6. Monstros
  7. Outros temas.

(continua)

Carlos Macedo

[1] “Nouveaux Dialogues » avec Oswaldo Ferrari, Paris, Presses Pocket, 1990.

[2] Escritor, jornalista e filósofo espanhol (1888-1963), de um humor único no seu género, autor de curtos chistes a que chamou “greguerias”.

[3] “O Banquete”, Platão, Ed. Século.

[4]Images, images...”, Paris, E. Corti, 1966.

[5] Decorreram duas guerras mundiais, um Vietnam, vários genocídios, do Sudão ao Camboja, uma nova “guerra de Espanha” nos Balcãs, pandemias e serial killers com mais tempo de antena que as estrelas do espetáculo … de Bin Laden a Breivik.

[6] Lembremos a série, hoje de culto, “Alien” (I, II, III, IV); os filmes “Christine” e “The Thing”, “Halloween” de John Carpenter;  “The Sixth Sense”, de Shyamalan; “Dead Zone”, “eXistenZ”, “The Fly”, “Videodrome”, de David Cronenberg; “Hellraiser”, os “Terminator”, “Rosemary’s Baby“, etc.

Tenho consciência das aterradoras aventuras escritas em épocas anteriores, da Epopeia de Gilgamesh (2200 A.C.), da “Odisseia” de Homero (800 A. C.), da “aparição” que Plínio, o Jovem relata, em carta a Sura e do próprio velho Testamento (anterior em parte, pelo menos), com batalhas contra monstros aterradores e hostis, saídos dos maiores terrores ancestrais da humanidade, monstros indefiníveis e demónios, encarnação derradeira do mal, do pavor para além da própria morte, do dragão do profeta João Evangelista ao Leviatã. Sem falar de Satã, múltiplo como a tentação, cruel como a peste, perverso como o negro da morte.

São sinais anunciadores do que será a literatura de horror dos três últimos séculos da História da Humanidade “De Nugis Curialum” (1193) de Walter Map, a Historia Regis Anglicorum (1196), e os seus cadaveres sanguisugus (vampiros); a Divina Comédia (1310) de Dante Alighieri, com as descrições horrendas dos estratos infernais; as visões de pesadelo dos pintores Bosch e Brueghel; a lenda do Golem, de origem judaico-chassim, do século XII; o lobisomem Bisclavret, de Marie de France; o necromante Fausto, da renascença alemã, levado ao teatro pelo espião elisabetano Christopher Marlowe; o “Macbeth”, “Titus Andronicus” e “The Tempest”, de William Shakespeare; os sonhos premonitórios de morte e danação, alucinações, os inquietantes segredos de Apuleio a S. Alberto Magno, do Dr. Dee dos Elisabetanos aos Vrykolakas gregos

Na segunda metade do século XVIII distingue-se Horace Walpole, autor de a primeira novela do “Gótico” inglês (“The Castle of Otranto”, 1764, “The Mysterious Mother“, 1768); foi igualmente o criador do famoso conceito de serendipity e o primeiro defensor (quase cento e cinquenta anos antes de Josephine Tey, o fazer, com mais engenho, em “The Daughter of Time“) da inocência do rei Ricardo III, no assassinato dos seus sobrinhos, legítimos herdeiros do trono, na Torre de Londres. Foi feito Conde de Orford em 1791. Destacam-se também Anne Radcliffe (“The Mysterys of Udolpho”, 1794; “The Italian”, 1797) e Matthew Gregory Lewis  (“The Monk”, 1796; “The Castle Spectre”, do mesmo ano).

O romantismo alemão atinge tal diversidade e riqueza, que se distinguem várias escolas, totalmente originais: a de Iena (Tieck, Wakenroder, irmãos Schlegel, Novalis, Schleiermacher, Jean Paul Richter); Heidelberg (Goerres, Clemens Brentano, Von Arnim, irmãos Grimm, Caroline von Günderode, Schubert); Berlim (La Motte-Fouqué, Chamisso, Hoffmann, Fichendorff, Kleist, Werner, Müller); a escola de Schwabenland (Uhland, Möricke, Heine, Lenau) e muitas, muitas outras.

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